In der Region Kau Nyaro fand jährlich ein Wettrennen statt. Es war ein Wettbewerb zwischen Mädchen, die gegeneinander antraten. Am Nachmittag zogen die Mädchen vom Dorf Kau zum Dorf Traida und verbrachten dort die Nacht. Am Morgen wurden Blüten, Blätter oder Zweige einer bestimmten Pflanze an der Wasserstelle des Dorfes Traida gepflückt und in einer Reihe niedergelegt. In der lokalen Sprache Kau wird die Pflanze „kindi“ genannt. Die Mädchen reihten sich hinter den gepflückten Pflanzen auf. Der verantwortliche Kujur (vergleichbar mit einem Schamanen) gab dann das Signal zum Start, und jedes Mädchen nahm eine Blüte oder Blatt und begann zu rennen. Die Mädchen liefen den ganzen Weg nach Kau, eine Strecke von mehreren Kilometern. Als sie im Dorf Kau ankamen, liefen sie zum Haus des Kujur, und diejenige, die zuerst ankam, war die Siegerin. Es gab auch einen zweiten und einen dritten Platz. Im Haus des kujur führten die Mädchen dann einige Rituale durch. Sie bekamen gute Speisen, zum Beispiel Milch, zu essen. Um das Wettrennen herum wurden verschiedene Zeremonien und Rituale abgehalten. Das Wettrennen wird nicht mehr praktiziert, aber es gibt vor Ort Versuche, es wieder aufleben zu lassen.

Auf Arabisch wird die Zeremonie des Wettrennens „sibr aj-Jarri“ genannt. In der lokalen Sprache wird sie „kra“ („rennen“) genannt. Abdelrahim Torah, der aus dem Dorf Kau stammt und an den Workshops in Kampala teilnahm, erzählte von dem Wettrennen der Mädchen des Dorfes Kau. Während der Forschung in der Region Kau Nyaro kommentierten mehrere Einwohner:innen die Bilder und identifizierten auch Personen auf den Bildern. Towhid Tabasa, der an der Forschung in der Region Kau Nyaro teilnahm, erwähnte, dass es auch ein Wettrennen der Männer gab, dass im Dorf Nyaro stattfand. Mädchen begleiteten das Rennen mit Zeremonien und empfingen die Wettläufer. Diese Bilderserie zeigt verschiedene Ereignisse während der Wettrennen.

VH

Es gibt fünf Methoden, Leoparden zu jagen:

1. Schusswaffe: Sie wird im Notfall benutzt oder wenn der Leopard schläft, oder wenn er im Wald umherläuft.

2. Kajjama oder Fußfalle: Sie werden auf Wegen oder an Stellen installiert, an denen Leoparden Wasser trinken. Diese Fallen werden immer auf dem Pfad des Leoparden angebracht, da dieser einen bestimmten Weg zur Wasserstelle hat. Dann wird er gefangen und mit einem Gewehr getötet.

3. Al-Tukul: Dies ist eine Grube, die in der Nähe des Schlafplatzes des Leoparden gegraben wird, denn er schläft auf dem Bauch. Al-Tukul ist ein Loch, das mit Holz bedeckt wird. Es wird früh gegraben, und nach Sonnenuntergang kommt der Jäger mit drei Personen. Der Jäger steigt in das Loch, und das Loch wird mit Holz, Erde und Stroh bedeckt, wobei eine kleine Öffnung für den Lauf des Gewehrs freigelassen wird. Die Helfer des Jägers verbrennen Stroh über dem Loch, damit der Leopard weder den Jäger noch das Schießpulver riechen kann. Danach verstecken sich die Jäger ein Stück entfernt und warten auf den Leoparden. Wenn der Leopard zu seinem Schlafplatz zurückkehrt, führt der Jäger die Gewehrmündung durch das Loch an die Oberfläche. Der Leopard kommt neugierig, um zu sehen, was das ist. Dann spürt der Jäger die Bewegung des Leoparden und schießt. Die Kugel kann ihn treffen und töten, oder die Verletzung ist nur leicht. Wenn die Verletzung leicht ist, bewegt sich der Leopard nicht vom Platz, sondern lauert und horcht, um die Quelle seiner Verletzung zu finden. Es dauert nicht lange, bis er beginnt, das Loch zu graben, in dem sich der Jäger befindet. Dann kommen die restlichen versteckten Jäger hervor, eilen herbei, um ihren Freund zu retten und töten den Leoparden.

4. Gewehr mit Schnur und Köder: Fleisch wird an den Lauf des Gewehrs gebunden und der Abzug mit einer Schnur befestigt. Wenn der Leopard versucht, das Fleisch zu nehmen, löst sich der Schuss automatisch. Diese Methode funktioniert selten, weil der Leopard den menschlichen Geruch wahrnimmt und das Fleisch nur frisst, wenn er sehr hungrig ist.

5. Kunjara oder Schlinge: Es handelt sich um einen weichen grünen Ast vom „Khashkhash“-Baum, der zu einem Haken geformt wird. Eine Grube mittlerer Tiefe wird auf dem Pfad des Leoparden gegraben, dann wird der Ast im Boden befestigt, gebogen und in Form eines Bogens gespannt. Das Biegen erfordert die ganze Kraft der Jäger. Dann wird eine Schnur an einem Ende des Bogens befestigt und am anderen Ende ein kleiner Stock, der in das Loch neben dem Bogen gelegt und mit Stroh bedeckt wird. Wenn der Leopard über das Loch läuft und die Schnur berührt, wird durch die Spannung der Stock hochgezogen und auf den Boden geworfen. Dieser Vorgang wiederholt sich jedes Mal, wenn der Leopard in dieselbe Falle gerät, bis er körperlich erschöpft und bewegungsunfähig ist. Dann kommen die Jäger und töten ihn mit einem Gewehr.

Über Leoparden:
Das Fell von Leoparden ist sehr wertvoll, daher werden sie gejagt. Der Wert eines Leopardenfells wird auf 40 Millionen SDG (sudanesische Pfund) geschätzt, und der Preis für einen einzelnen mit Leopardenfell bespannten Schuhs liegt zwischen 300 und 350 Millionen SDG. In den Bergen wird der Leopard auch wegen seines Fleisches gejagt, da das Fleisch weiß und fest ist. Der hohe Preis für das Fell führte dazu, dass Jäger um die Jagd und das Geld konkurrierten. Heute ist die Jagd nur noch dann erwünscht, wenn der Leopard Vieh oder Weiden schädigt. Der Leopard ist eines der Tiere, die nie von Wasserstellen fernbleiben, da er Wasser braucht, um das Fleisch zu verdauen.
 
Berg Marna & Brunnen Marna:
Am Berg Marna gibt es merkwürdige Phänomene, denn Wasser fließt vom Berggipfel zum Brunnen. Elektrische Geräte funktionieren im Brunnen nicht oder gehen kaputt. Unreine Frauen (während der Menstruation) und unreine Männer (ohne rituelle Waschung) dürfen den Brunnen nicht betreten. Auf dem Berggipfel fliegen viele Falken, die einen Baum namens Elixierbaum bewachen, da man glaubt, dass seine Blätter und Zweige beim Abschneiden zu Gold werden. Menschen versuchen, den Baum zu erreichen, aber die Vögel verhindern dies.

Nach der Leopardenjagd:
Das Fell des Leoparden wird sehr sorgfältig von Kopf bis Schwanz abgezogen, ohne es zu beschädigen. Danach wird das Fell an arabische Stämme verkauft. Das Fleisch wird im Dorf gegessen, und auch für die Reste gibt es viele Verwendungsmöglichkeitenen bei den Nuba-Leuten.
 
Schnurrhaare:
Man fügt einige „A’urooq“ (Zauberwerkzeuge) hinzu, und daraus werden Amulette und Talismane gemacht. Wer dieses Amulett trägt, gewinnt Ehrfurcht und hat eine majestätische, furchteinflößende Präsenz bei den Menschen um ihn herum. Jeder, der diese Person sieht, fürchtet sie, so wie man einen Leoparden fürchtet. Daher sind Leopardenamulette bei Anführern, Stammesführern und Kriegern beliebt.
 
Reißzähne:
Sie werden nach der Mischung mit bestimmten Zauberwerkzeugen und Alchemie in den Häusern aufbewahrt. Sie werden aufgehängt, um das Haus vor Dieben, Verrätern und Neidern zu schützen.
 
Regeln für die Leopardenjagd:
Es gibt bestimmte Bedingungen und Regeln für die Leopardenjagd: Wenn der Leopard dir in die Augen schaut, schieße nicht, denn er wird dich auch nach einem Treffer angreifen.

AT and KP

Die im Rahmen des Erschließungs- und Forschungsprojektes digitalisierten Bestände bildeten die Grundlage für die gemeinsamen Sichtungen und den Austausch von Ansichtsmaterial zu ausgewählten Themen. Im Zuge der Erschließung sind die Dateien soweit möglich mit formalen Metadaten und Schlagworten angereichert worden. Zu diesen Angaben gehören Ort und Zeit der Aufnahme, die Namen von abgebildeten Personen, sofern sie bekannt sind, und rekonstruierte thematische Kontexte. Das dabei entstandene große und weitverzweigte Ordnersystem ist jedoch nicht ganz einfach nutzbar. Auch stellt sich die weitere Bearbeitung der Dateien aufgrund ihrer Menge und Größe als recht aufwändig dar. Eine weitere Herausforderung ist notwendige Mehrsprachigkeit, in diesem Falle mindestens arabisch, englisch und deutsch – perspektivisch auch lokale Sprachen – , sowie die damit verbundenen Fragen von Transkriptionsregeln und Übersetzungen. Die westlich geprägten Ordnungssysteme erlauben nur wenig Spielraum für die Verzeichnung anderer epistemologischer Herangehensweisen. Durch die Verwendung eines einfachen, flexiblen Open-Source-Programms zur Annotation von Forschungsdaten wurde dies aufzufangen versucht. Dennoch ist es wichtig, die oben genannten Aspekte der Digitalisierung und Erschließung weiterhin fortlaufend zu evaluieren, Arbeitsabläufe gemeinsam zu konzipieren und diverse Nutzungsszenarien mitzudenken.

Zu den Archivbeständen gehört auch die audiovisuelle Dokumentation der Arbeitsprozesse und Veranstaltungen im Rahmen der kollaborativen Forschung. Die Filmschaffenden Hajooj Kuka und Wael Gazoly haben den gesamten Prozess begleitet. Ebenso haben die Forschenden die Interviews und Gruppengespräche, die sie während ihrer Reisen in die Nuba-Berge geführt haben, mit ihren Telefonen als Videos, Fotos und Tonaufnahmen aufgezeichnet.
Dieses vielschichtige digitale Archiv wurde vollständig an das Pan-Nuba Council übergeben. Im Dezember 2024 trafen wir uns in Kampala zu einem letzten Workshop, um die Daten und Programme einzurichten sowie die weiteren Arbeitsschritte zu besprechen. Die Gesamtheit all dieser Daten bildet einen großen und komplexen Fundus für vertiefende Forschung auf dem afrikanischen Kontinent. Aktuell ist er nur vor Ort im ugandischen Exil der Beteiligten zugänglich, zunächst vor allem für Personen mit einem forschenden oder familiären Interesse. Trotz aller technischen und datenstrukturellen Herausforderungen ermöglicht diese umfassende digitale Übergabe selbstbestimmte Forschungen vor Ort.

KP

Die Errichtung des Nuba Centre for Culture, Heritage and Arts ist in Kadugli geplant, der Hauptstadt des sudanesischen Bundesstaates Südkordofan. Das Projekt wird vom Pan-Nuba Council (PNC) mit Unterstützung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz entwickelt. Es bildet einen Teil des Prozesses, in dessen Verlauf Leni Riefenstahls Arbeiten digital an die Kau Nyaro und Masakin übergeben werden sollen, die in den Nuba-Bergen im Sudan leben.

Das Kulturzentrum verfolgt zwei Ziele: einerseits die Förderung der Nuba Kultur und andererseits die Errichtung eines Ortes für die Präsentation materieller Kulturgüter und die Unterbringung des digitalen Nuba Archivs. Letzteres wird zunächst Arbeiten von Leni Riefenstahl enthalten. Später wird es weitere Arbeiten jüngeren und älteren Datums von verschiedenen Fotograf:innen, Journalist:innen und Filmemacher:innen aufnehmen.

Das Zentrum ist darauf ausgerichtet, Forschende und Lehrende zu unterstützen, indem es ihnen die benötigten Daten und Materialien für Bildung und Forschung zur Verfügung stellt, damit sie mehr über das Erbe, die Kunst, Kultur und Geschichte der Nuba in Erfahrung bringen können. Dies wird wiederum den Weg zu weiteren Forschungen auf verschiedenen Gebieten ebnen: Archäologie, Anthropologie, Alternativmedizin, Kräuterheilkunde, Architektur sowie lokale Organisations- und Regierungsformen. Bei der Bewahrung von regionalen Sprachen, von Kultur und Erbe der Nuba wird das Zentrum eine wichtige Rolle spielen, indem es traditionelle Praktiken, aber auch bedeutende Artefakte und Kunstwerke sammelt. Die Sicherung und Präsentation dieser Schätze wird es künftigen Generationen ermöglichen, ihr kulturelles Erbe zu würdigen und daraus zu lernen.

Zudem kann das Zentrum zu einem interaktiven Drehkreuz werden, indem es den Menschen in den Nuba-Bergen mit Workshops, Ausstellungen, Aufführungen, Diskussionsveranstaltungen und Gemeinschaftsprojekten Möglichkeiten für Begegnungen und Erfahrungsaustausch eröffnet. Diese Aktivitäten werden in ihrer Gesamtheit das Zugehörigkeits- und Gemeinschaftsgefühl auf dem Weg zur Einheit der Nuba stärken.

Die Anlage wird in Form von Rundhäusern konzipiert. Diese Gestaltung ist von traditionellen Bauweisen der Wohnhäuser inspiriert und sorgt dafür, dass die Gebäude den extremen Witterungsverhältnissen angepasst sind. Außerdem vermittelt die Architektur damit die Wertschätzung der Lebensweise der Nuba und das Gefühl, dass das Zentrum ihnen gehört.
Bauingenieur Hamdan Rudwan und sein Assistent Mohamed Awad haben zwei Architekturentwürfe eingereicht. Das Zentrum wird zunächst folgende Bauteile umfassen:

1. Das in drei Bereiche unterteilte Hauptmuseum:
1.a Ein Bereich mit Computerarbeitsplätzen für den Zugang zum digitalen Archiv
1.b Eine Ausstellungsfläche für Objektpräsentationen und andere Aktivitäten
1.c Ein Aufenthaltsbereich für Besucher:innen
2. Die Bibliothek
3. Ein in das Hauptgebäude integriertes Büro
4. Ein Freilichttheater, das eine Außenwand des Gebäudes für die Bespielung von außen vorsieht.
 
Es ist geplant, das Zentrum in der Zukunft um folgende Komponenten zu erweitern:

5. Gästehaus
6. Restaurant
7. Serviceeinheiten
8. Konferenzsaal
9. Wachhaus
10. Solaranlage
11. Wasserversorgungs- und Kanalisationssystem
 
Der Krieg im Sudan, die daraus resultierenden Transportschwierigkeiten und schlechte Erreichbarkeit Kaduglis verzögern den Baubeginn. Sobald sich die Sicherheitslage verbessert, soll mit dem Bau begonnen werden.

ST

Die Nuba-Fotografien bilden fraglos das größte und wichtigste Konvolut in Riefenstahls Werk, doch auch ihre Bilder von den Maasai und ihr Blick auf Angehörige ihrer Communities wurden breit rezipiert und prägen bis heute die deutsche Wahrnehmung dieser Bevölkerungsgruppe. Die Maasai-Fotografien bilden zudem das zweitgrößte Konvolut in Riefenstahls Nachlass.

Obwohl Riefenstahl mehr Zeit im Sudan verbachte als in Tansania und Kenia waren ihre Begegnungen mit den Maasai prägend für ihren Blick auf den afrikanischen Kontinent. So beschreibt sie in Mein Afrika ihre erste flüchtige Begegnung mit zwei jungen Maasai Männern in Kenia 1956 als „Wende in [ihrem] Leben“ und Auslöser für das Erwachen ihrer Faszination für Afrika (Riefenstahl 1982, S. 17).  Während sie mit Georg Six, einem Mitarbeiter von Lawrence-Brown Safaris, auf einer Landstraße in Kenia unterwegs war, habe sie zum ersten Mal zwei junge Maasai Krieger erblickt, die sie als „königliche Gestalten“ wahrnahm (ebd., S. 16). Noch nie habe sie „afrikanische Eingeborene [sic] in dieser ihrer Ursprünglichkeit gesehen, sondern nur solche, die europäisch gekleidet waren“ (ebd., S. 16). Ein Zitat, das bereits den exotisierenden Blick deutlich macht, der Leni Riefenstahls Suche nach Motiven maßgeblich bestimmte.

Nach dieser ersten Begegnung besuchte Riefenstahl die von Maasai bewohnten Gebiete in Kenia und Tansania 1963 ein zweites Mal sowie nachweislich 1970, 1971 und 1972. Wahrscheinlich reiste sie auch 1961 und 1975 dorthin. Es lässt sich nicht ausschließen, dass sie noch häufiger dort war, doch gibt es keine konkreten Belege für weitere Reisen in Maasai Gebiete zu anderen Zeitpunkten.

Zwischen dem 14. Oktober und 14. November 2024 wurde in Nordtansania eine kollaborative Feldstudie zu den Maasai-Fotografien im Nachlass Riefenstahl durchgeführt. Die Untersuchung war darauf ausgerichtet, nicht nur die Fotos, sondern auch das in ihnen implizite Wissen an die Maasai zurückzuvermitteln. Die Bilder wurden gemeinsam mit Angehörigen verschiedener Maasai Gemeinschaften und Nachfahr:innen der Dargestellten betrachtet und diskutiert. Dabei ging es sowohl um die persönlichen Beziehungen zu den Aufnahmen, als auch um deren kulturelle und historische Kontexte. Nach den Gesprächen erhielten die Nachfahr:innen analoge – und teilweise auch digitale – Abzüge der Fotografien ihrer Angehörigen.

Der Nachlass von Leni Riefenstahl bei der Stiftung Preußischer Kulturbesitz enthält insgesamt über 400 Maasai-Fotografien, von denen 148 für die Forschung ausgewählt wurden. Riefenstahl fotografierte Einzelpersonen oft mehrfach in umfangreichen Serien, weshalb die Zahl der Fotos die Zahl der Motive weit übersteigt. Zudem finden sich im fotografischen Bestand zahlreiche Duplikate ihrer Lieblingsfotografien als Abzüge in Schwarz-Weiß und in Farbe. Im Rahmen der Forschung wurden beschädigte und unscharfe Bilder sowie Duplikate ausgesondert, um die Anzahl der Fotografien entsprechend der Anzahl der Motive zu begrenzen und somit die Flut an Bildern überschaubar zu machen und die Interview-Partner*innen nicht zu überfordern.

Aufgrund ihres Umfangs bildet die Maasai-Fotosammlung einen guten Ausgangspunkt für einen Vergleich mit der Nuba-Sammlung und somit auch für den Vergleich der Erfahrungen verschiedener Communities in der Aufarbeitung der historischen Entstehungskontexte der Bilder und ihrer Bewertungen. Durch eine Gegenüberstellung werden Parallelen und Unterschiede in der indigenen Rezeption sichtbar. Darüber hinaus ermöglicht die Einbeziehung der Maasai-Fotografien eine Einschätzung der Anfänge von Riefenstahls Auseinandersetzung mit dem afrikanischen Kontinent und somit der Entwicklung von Riefenstahls Arbeit über einen längeren Zeitraum.

Insgesamt bereichert dieser Austausch das (museale) Wissen, indem er Maasai Perspektiven integriert und die Sensibilität sowie die historische Bedeutung dieser Bilder beleuchtet. Die Forschung unterstreicht zudem die Notwendigkeit, Stimmen der Maasai in den breiteren Diskurs über diese Fotografien einzubeziehen und verweist auf die ethische Dimension der Arbeit mit fotografischen Archiven. Während Riefenstahls Maasai-Fotografien die Wahrnehmung der Maasai im Globalen Norden maßgeblich geprägt haben, sind sie innerhalb der Maasai Gemeinschaften selbst weitgehend unbekannt geblieben.

MW

In Leni Riefenstahls Nachlass befinden sich mehr als 400 Fotografien von Maasai, die sie in den 1950er bis 1970er Jahren in mindestens sechs Regionen aufnahm: in Monduli, Arusha, Rombo, Loitokitok, Moito und Loliondo. Mindestens fünf Mal reiste sie nach Tansania und Kenia und verbrachte mehrere Wochen in verschiedenen Gebieten. Sie fotografierte Ältere, Kinder, Frauen und Männer, teils in Gruppen, teils einzeln, bei Alltagstätigkeiten oder Ritualen. Während einige Bilder eindeutig gestellt sind, handelt es sich bei anderen um Schnappschüsse, von denen viele nie veröffentlicht wurden. Trotz der Vielfalt ihrer Motive und obwohl sie sich jeweils lange in den Regionen aufhielt, dokumentierte Riefenstahl nur selten, wer die Menschen waren, die sie fotografierte und in welchem Kontext die Aufnahmen entstanden.

In ihren Reiseberichten präsentiert sich Riefenstahl als einsame Abenteurerin, die durch die ostafrikanische Savanne reist, um ideale Motive für ihre Fotografien zu finden, und nicht ruht, bis sie das perfekte Bild des begehrten Objektes im Kasten hat. In Mein Afrika schildert sie wiederholte Versuche, sich einer Gruppe von Maasai zu nähern, die ihr jedoch mit Widerstand begegneten, indem sie sich abwendeten oder sie mit Stöcken bedrohten. Eine Ablehnung, die Riefenstahl jedoch nicht als Grenze, sondern vielmehr als Herausforderung wertete, die es zu überwinden galt. Sie schreibt: „Dieser Widerstand reizte mich.“ (1982, S. 17).

Riefenstahls Archiv enthält mehrere Essays mit unterschiedlichen Anekdoten und Informationen über ihre Besuche in Ostafrika in verschiedenen Sprachen. Die selben Geschichten tauchen in verschiedenen Veröffentlichungen und Manuskripten in abgewandelter Form auf. In einem dieser unveröffentlichten Manuskripte von 1963 beschreibt sie, wie sie eine Gruppe von 40 Maasai Männern stundenlang durch die Savanne verfolgte, um ihr gewünschtes Foto zu bekommen. Diese Berichte offenbaren Riefenstahls Arbeitsweise und ihre Ethik und zeigen, dass sie ihre Hartnäckigkeit nicht als übergriffig, sondern als Zeichen von Entschlossenheit betrachtete. Für sie erhöhte der Aufwand, den sie für diese Aufnahmen betrieb, deren Wert.

Riefenstahls Darstellungen belegen, dass sie Ereignisse bewusst konstruierte oder erfand, um ein bestimmtes Bild von sich selbst zu erschaffen. Ihr Archiv offenbart einige Widersprüche und Ungereimtheiten, wenn dieselben Geschichten in verschiedenen Versionen auftauchen. In einem Manuskript berichtet sie, dass sie nach einer langen Verfolgungsjagd schließlich eine Gruppe junger Maasai Krieger einholte und schnell ein Foto eines widerwilligen jungen Mannes machte. Sie behauptet, sie habe versucht, auf Maa mit ihm zu sprechen, er jedoch habe auf Englisch geantwortet. Im darauffolgenden Gespräch stellte sich heraus, dass er, obwohl er traditionelle Maasai Kleidung trug, in London studiert hatte. Auf Riefenstahls Frage, was er hier mache, antwortete er: „Ich bin gern ein Maasai.“

Eine ähnliche Anekdote findet sich in Mein Afrika, allerdings mit wesentlichen Änderungen. Dort schreibt sie, dass sie sich auf einer Alleinfahrt durch die tansanische Steppe verirrt, zwei Maasai mit Schilden und Speeren getroffen und sie auf Englisch nach dem Weg gefragt habe, „obwohl das eigentlich völlig sinnlos war“ (1982, S. 19). Zu ihrer Überraschung habe einer der Männer auf Englisch geantwortet, woraus sich ein Gespräch ergeben habe, das wiederum inhaltlich weitestgehend mit dem im Manuskript identisch ist. Die variierenden Details der Geschichte – bis hin zur Frisur der Männer – stehen in deutlichem Kontrast zum gleichbleibenden Wortlaut des Gesprächs selbst. Während Riefenstahl in einem der Manuskripte ausführlich darauf eingeht, dass die fragliche Person einen für Maasai Krieger typischen Kopfschmuck aus Ton getragen habe, erinnert sie sich in ihrer Rezension von Tepilit Ole Saitotis und Carol Beckwiths Band Maasai (die am 15. August 1988 in Welt des Buches erschien), dass der Mann eine Löwenmähne trug. Mit dieser und ähnlichen Erzählungen kontrastierte Riefenstahl das Stereotyp der „primitiven“ Indigenen mit der eigenen mutmaßlichen Entdeckung einzelner gebildeter Personen – ihrer Erzählung nach Ausnahmen. Doch diese Forschung, die ihre Spuren in Tansania nachverfolgt hat, zeigt, dass viele der Maasai, mit denen sie interagierte, tatsächlich gebildete Personen waren.

Eine dieser Personen ist Stephen Orpanyi Nerarwa, seit den 1960er Jahren eine bekannte Persönlichkeit im Distrikt Monduli in Tansania. Obwohl Riefenstahl seinen Namen in ihren Berichten nie erwähnt oder den genauen Ort der Begegnung nennt, enthält ihr Reisetagebuch von 1963 Nerarwas Namen sowie eine Notiz über seine fließenden Englischkenntnisse (Abb. 1). Ein weiteres Notizbuch enthält eine Adresse und eine Postfachnummer in Monduli.

Entgegen ihren Schilderungen von einsamen Abenteuern deuten Riefenstahls Notizen darauf hin, dass sie in Begleitung von Edward Barnoti (Abb. 2) und Peter Kashe reiste, wobei Letzterer zu dieser Zeit Area Commissioner in Monduli war. Beide waren gebildete Maasai, die häufig ausländische Gäste zu Maasai Communities begleiteten. Riefenstahl merkt in ihrem Reisebericht an, dass Kashe Nerarwa sie in seinem Auto mitgenommen habe.

Auch der Paramount Chief Lengiteng’ Lemkoko in der Region Manyara erinnert Nerarwa als gebildeten Mann, der sich seinerzeit in der Lokalpolitik engagierte. Es ist unwahrscheinlich, dass Kashe Nerarwa nicht persönlich kannte, als er ihm anbot, ihn in seinem Wagen mitzunehmen. Riefenstahls Berichte blenden solche Persönlichkeiten jedoch aus, um ihre eigene Erzählung der einsamen Jägerin nach Maasai-Motiven aufrechtzuerhalten – ein Narrativ, das mit kolonialen Vorstellungen des weißen Entdeckers bzw. Forschungsreisenden als heldenhaftem Einzelgänger im Einklang steht.

Während meiner Feldforschung in Tansania erhielt ich dank der Unterstützung des Forschungsassistenten Lengakwi Laizer die Gelegenheit, mit Nachfahr:innen von Stephen Nerarwa zu sprechen. Des Weiteren gelangen Treffen mit Alais Edward Mbarnoti, dem Sohn von Edward Kalo Barnoti, und seiner Frau Naitapuaki Mbarnoti sowie mit Fidelis Kashe, dem Sohn von Peter Kashe, der heute selbst in Monduli politisch tätig ist. Außerdem besuchten wir die Familie von Ndoros Alanana, der von den 1950ern bis in die 1970er Jahre der ranghöchste laibon (Maasai Chief) in Tansania war. Bei den Gesprächen mit seinem Sohn Saruni Ndoros, seinem Enkel Motoio Nendia und seiner Mutter Ngitakai Ndaya Ndoros wurde auf den Fotos eine weitere Verwandte identifiziert. Darüber hinaus sprach ich mit dem Menschenrechtsaktivisten und Anwalt Joseph Oleshangay und Paramount Chief Lengiteng’ Lemkoko, sowie Naishoki Laizer, Neema Kipailel und Leah Laizer.

Die Gespräche trugen dazu bei, Lücken im Archiv zu schließen und diejenigen Personen in den Vordergrund zu rücken, die Riefenstahl auf die Rolle repräsentativer Figuren in ihrer idealisierten Vision von Afrika reduzierte, auf die sie ihre eigenen Fantasien über Natur, Kultur und Schönheit projizierte. Als wir Stephen Nerarwas Familie aufsuchten, reagierte diese zunächst zurückhaltend. Sie befürchteten, wir seien gekommen, um eine Schuld einzufordern, die er möglicherweise während seiner Zeit in Europa auf sich geladen hatte. Nach dem Rechtssystem der Maasai können ungeklärte Vergehen Unglück über eine Familie bringen, bis eine Versöhnung erfolgt. Als sie jedoch feststellten, dass unser Besuch im Rahmen eines größeren Forschungsprojekts stattfand, verloren einige Familienmitglieder zunächst das Interesse. Ihre Begeisterung wurde jedoch neu entfacht, als sie Stephen Nerarwas auf einer Fotografie erkannten, die wir ihnen zeigten, was die Dynamik unseres Gesprächs erneut änderte. Das Bild zeugte von Riefenstahls Begegnung mit Nerarwa; es symbolisierte eine greifbare Verbindung zu ihrem Angehörigen und legitimierte unsere Anstrengungen und unseren Besuch.

Einer von Nerarwas Neffen ähnelte ihm auffallend, er schien sich der Fotografie besonders verbunden zu fühlen – er hielt sie fest, während sein älterer Bruder die Diskussion leitete. (Abb. 4) Die Familie sprach mit Stolz über das, was Nerarwa erreicht hatte: Er hatte in Europa studiert und in den 1980er Jahren eine führende militärische Position innegehabt. Gleichzeitig beschrieben sie ihn jedoch als orkirikoi: einen Rastlosen, der umherzieht, ohne sich je niederzulassen oder für seine Familie zu sorgen. Nachdem er eine Nicht-Maasai geheiratet und die Gegend verlassen hatte, kehrte Nerarwa erst als alter Mann zurück, um bei der Familie seines Bruders zu leben, die sich bis zu seinem Tod 2016 um ihn kümmerte.

1978 gaben Grzimek und Riefenstahl gemeinsam mit Reinhold Messner und Herbert Tichy einen Bildband mit Riefenstahls Fotos der Maasai, Nuba und Schilluk heraus. In den Abbildungen sind die Maasai im Buch zwar prominent vertreten, im Text werden sie jedoch komplett ausgespart. Anders als Mein Afrika enthält diese Publikation allerdings Bildbeschriftungen mit kurzen Hintergrundinformationen.

Die Beziehung zwischen Grzimek und Riefenstahl begann jedoch bereits deutlich früher, während des Dritten Reichs. Grzimek, seit 1937 Mitglied der NSDAP, begann seine Karriere im nationalsozialistischen Deutschland der 1930er Jahre. Als sie sich 1940 begegneten, arbeitete Grzimek als Regierungsberater im Reichsministerium für Ernährung und Landwirtschaft, während Riefenstahl gerade mit den Arbeiten zu ihrem Film Tiefland begonnen hatte und für eine Szene einen dressierten Wolf suchte. Grzimek stellte ihr nicht nur seinen Wolf Dschingis zur Verfügung, sondern knüpfte auch eine enge Beziehung zu Riefenstahl. Die beiden führten lange Gespräche, in denen auch die NS-Praxis der Euthanasie thematisiert wurde, die Grzimek unterstützt haben soll.[1] Obwohl sie sich auch schriftlich ausgetauscht haben müssten, gibt es in Riefenstahls Nachlass keinerlei Hinweise auf eine Korrespondenz.

Diese miteinander verwobenen Narrative von ethnografischen Begegnungen, Archivrecherchen und historischem Kontext verdeutlichen, wie komplex Riefenstahls Werk und der heutige Umgang damit ist. Der Austausch mit den Nachfahr:innen und Verwandten der auf ihren Fotografien abgebildeten Personen dient nicht nur der Rehumanisierung von Individuen, die in ihren idealisierten Darstellungen zu ästhetischen Symbolen reduziert wurden. Sie deckt auch den ideologischen Zusammenhang zwischen Kolonialismus und Umweltschutz auf, durch den die Maasai bis heute marginalisiert werden. Und positioniert Riefenstahls Arbeit damit innerhalb des breiteren historischen, kulturellen und politischen Kontextes ihrer Zeit.

MW

Die Rolle von Nacktheit in Leni Riefenstahls Arbeit ist unbestreitbar. In ihren Fotografien der Maasai sind jedoch die meisten abgebildeten Personen bekleidet. Dies liegt vor allem daran, dass sie die Personen, die sie fotografierte, nicht unbekleidet antraf. Es gibt jedoch einige Ausnahmen, die von den im Rahmen dieser Forschung befragten Maasai als zutiefst beunruhigend wahrgenommen wurden. Während viele von Riefenstahls Fotografien positiv aufgenommen wurden, lösten die Bilder nackter Menschen starke emotionale Reaktionen wie Wut, Scham und ein Gefühl des Unbehagens aus. Aufgrund der sensiblen Natur dieser Aufnahmen wurden sie nicht mit allen Teilnehmenden offen diskutiert, sondern nur in spezifischen Kontexten, in denen sich alle Beteiligten im Voraus auf das Gespräch geeinigt hatten, und nach einer entsprechenden Triggerwarnung.

Im Kontext dieses Berichts habe ich mich dafür entschieden, die besprochenen Bilder ungeachtet ihrer problematischen Natur zu zeigen. Dies geschieht im Einklang mit Daniel Foliards Perspektive, der in The Violence of Colonial Photography anmerkt: “Susan Sontag’s strategy of not showing photographic material no longer works in an age that massively communicates via the visual; whether one likes it or not, there is little room to skip images in the twenty-first century.” (2022, S. 12) Er ergänzt, dass das Verbergen einem Foto eher zusätzlich Macht verleihen könnte, anstatt die Bildmacht zu entschärfen. Um jedoch eine Reproduktion der in den fraglichen Bildern enthaltenen Gewalt zu vermeiden, wurden sensible Bereiche unkenntlich gemacht.

Entgegen ihrem Narrativ der allein reisenden Abenteurerin, die sich wagemutig an Gruppen von Maasai heranschleicht, um sie heimlich zu fotografieren, oder, ohne ein Wort zu sprechen, von ihnen durch die Savanne in eine Boma geführt wird, um dort Milch aus einer Kalebasse zu trinken, war Leni Riefenstahl alles andere als selbstständig, und die Maasai, mit denen sie in Kontakt stand, waren alles andere als stumm. In einer Zeit, als der Massentourismus noch nicht in Tansania angekommen war, begleitete Peter Kashe Gäste in die Gebiete, die zu diesem Zeitpunkt grade erst im Begriff waren, als Nationalparks deklariert zu werden. Im Zuge dieser Entwicklung arbeitete er mit der Kolonialregierung und internationalen Organisationen zusammen, führte sie herum und sprach sich für eine Umsiedlung von Maasai Communities aus den geplanten Naturschutzgebieten aus. Eine Entscheidung, die er später bereute.

Sie seien betrogen worden, sagt Fidelis „It is better that my daddy is not alive to see how it is today“, fügt er hinzu. Ein Verweis auf die aktuellen gewaltvollen Vertreibungen und die Umsiedlung von Maasai aus dem Gebiet um Loliondo. Die pastoralistischen Viehhirten müssen dort seit 2022 einem kommerziellen Jagdgebiet Platz machen. „I remember, my daddy always said: all these people, they took my photographs and one day, they will bring them back“, erzählt Fidelis. Viele Weiße seine damals gekommen und mit seinem Vater gereist. Fidelis erinnert sich und erzählt uns Anekdoten aus dem Leben seines Vaters. Er habe diese Menschen als seine Freunde erachtet, sagt Fidelis. Auch Bernhard Grzimek, den der Maasai Menschenrechtsaktivist Joseph Oleshangay den „godfather of Tanzanian conservation politics“nennt und den die Menschenrechtsorganisation Survival International als „Feind der Maasai“ betitelt, habe Peter Kashe durch Ngorongoro geführt, eine Region, die noch heute umkämpft ist. „Some day you will find my pictures“, habe Kashe zu seinem Sohn gesagt.

Fidelis ist euphorisiert, heute ist dieser Tag und wir haben ihm die Bilder mitgebracht. Die Bilder, auf die sein Vater viele Jahre vergebens gewartet hat. Keine der Fotografien, die wir in Tansania Hinterbliebenen zeigen, sind je bei den Familien angekommen. Die eigene Fotografie zu besitzen, ist in der Maasai Community etwas Bedeutsames. Obwohl heute immer mehr Menschen Smartphones nutzen, ist die plastische Kopie eines Bildes ein wohl behüteter und begehrter Gegenstand. Maasai leben als Pastoralist:innen oft in Dörfern, die weit von der nächsten Straße oder Stadt entfernt liegen. Obwohl zu festlichen Anlässen teils Fotograf:innen eingeladen werden, ist dies kostspielig und darum eher unüblich. Daher haben Maasai meist keinen Zugang zu ihrem eigenen Bild. Durch den Tourismus und die Idealisierung ihrer Kultur im globalen Norden, nicht zuletzt durch Bildbände wie Riefenstahls Mein Afrika, sind sie jedoch selbst zu einem begehrten fotografischen Objekt geworden. So entsteht ein ambivalentes Verhältnis zu dem Medium, das die Maasai zu einem Objekt macht, das global zirkuliert und konsumiert werden kann, sie selbst aber von der Zirkulation, Konsumtion und Kontrolle des eigenen Bildes ausschließt.

Interessanterweise lassen sich in Leni Riefenstahls Nachlass Hinweise darauf finden, dass sie sich der Tatsache durchaus bewusst war, dass ihre fotografischen Subjekte die von ihnen angefertigten Bilder gerne zurückerhalten würden. Ein Ordner mit Fotografien in ihrem Nachlass ist mit einer Karteikarte versehen, auf der steht „Verschenken an Maasai Loitokitok selbst übergeben“. Der Verbleib der Sammlung in ihrem Nachlass deutet jedoch darauf hin, dass es niemals zu dieser persönlichen Übergabe kam.

Im kollaborativen Forschungsprozess wurde gemeinsam mit Nuba-Akteur:innen, sudanesischen Wissenschaftler:innen und Künstler:innen die Entstehung, Verbreitung und Rezeption der Fotografien Leni Riefenstahls kritisch beleuchtet.

In Workshops wurde das sensible Bildmaterial gemeinsam erschlossen und hinsichtlich seiner öffentlichen Zugänglichkeit klassifiziert. Die Zusammenarbeit mit Nuba-Akteur:innen sowie kurze Forschungsreisen zu den ursprünglichen Aufnahmeorten und Interviews mit Beteiligten ermöglichten erstmals eine Reflexion von Entstehungskontexten und heutiger Bedeutung der Aufnahmen aus Sicht der Abgebildeten und deren Nachkommen.

Eine Pop-up-Ausstellung in Kampala, zu der Angehörige der lokalen Nuba-Diaspora eingeladen wurden, vertiefte die gemeinsame Bildbetrachtung und Diskussion. Diese Aktivitäten sowie die digitale Übergabe des Bildmaterials für ein geplantes Kulturzentrum markieren den Beginn eines Aneignungsprozesses durch Nuba-Akteur:innen. Die multiperspektivische Kontextualisierung schafft neue, vielschichtige Bildbedeutungen, die sich an lokalen und sudanesischen Referenzrahmen orientieren – und den Abgebildeten ihre Geschichte zurückgeben.

Die Projektergebnisse wurden abschließend in einem internationalen, interdisziplinären Symposium diskutiert.

Das Kernstück des multiperspektivisch-kollaborativen Forschungsprozesses bilden Workshops, in denen Vertreter:innen der Nuba gemeinsam mit sudanesischen und deutschen Wissenschaftler:innen die digitalisierten Nachlassbestände sichten und diskutieren. Ziel der Sichtung ist es, das Bild- und Filmmaterial historisch zu kontextualisieren und hinsichtlich der Zugänglichkeit in den Archiven zu klassifizieren. Die Kontextualisierung des Materials umfasst neben der kritischen Auseinandersetzung mit Riefenstahls Werk und der Ästhetik der Aufnahmen besonders die Verortung des Werks im politischen, kulturellen und sozialen Umfeld des Sudan. Im Fokus stehen lokale Perspektiven auf die Bilder sowie deren Entstehungszusammenhänge in den Nuba-Bergen.

Im Dezember 2023 und Mai 2024 wurden zwei Workshops von jeweils drei Wochen in Kampala, Uganda, durchgeführt. Die Teilnehmenden bildeten eine diverse Gruppe von 13 bis 15 Personen aus unterschiedlichen Berufs- und Altersgruppen mit verschiedenen sozialen und kulturellen Hintergründen. Neben den Mitarbeiter:innen aus den Berliner Museen nahmen Mitglieder des Pan-Nuba Council, sudanesische Wissenschaftler:innen und Künstler:innen teil.

Der Pan-Nuba Council hatte ausgewählte Personen aus den Nuba-Bergen dazu eingeladen. Von diesen kam je ein Delegierter aus Masakin und einer aus Kau Nyaro, den Gebieten, in denen die Arbeiten von Leni Riefenstahl entstanden. Weitere Delegierte der Nuba reisten aus Uganda und Nachbarländern an, in die sie nach dem Kriegsausbruch im Sudan geflüchtet waren. Ein sudanesischer Filmemacher dokumentierte die Workshops, und eine Übersetzerin unterstützte die Kommunikation, die auf Englisch und Arabisch stattfand.

Das methodische Vorgehen bei der Klassifizierung und Kontextualisierung der Aufnahmen orientierte sich an einem offenen Prozess, in dem dezidiert keine Vorauswahl an Fotografien getroffen wurde, um zu vermeiden, dass vorgefertigte europäisch geprägte Konzepte und Themen in den Vordergrund rücken. Die Konvolute mit der originalen Anordnung der Bilder wurden so umfassend wie möglich durchgesehen, um für die Klassifizierung einen breiten Überblick über die Fotografien zu erhalten.

Beim gemeinsamen Sichten der Fotografien arbeiteten wir mit der Methode der Foto-Elizitation. Dabei evoziert das Betrachten der Bilder Erinnerungen und Assoziationen bei den Betrachter:innen und regt so Diskussionen an, die über die Bildinhalte hinausgehen. Biografische Interviews und oral history-Interviews mit den Delegierten der Nuba vertieften das Verständnis ihrer jeweiligen Perspektiven auf die Bilder und deren Entstehungskontexte.

Die Methode der Foto-Elizitation leitete die Kontextualisierung der Bilder an. Je nach Hintergrund und Wissensstand der einzelnen Teilnehmer:innen erweckten bestimmte Bilder besonderes Interesse. Um das Vorgehen an einem Beispiel zu verdeutlichen: ein Delegierter der Nuba aus Masakin praktizierte früher den Ringkampf, dementsprechend stießen die Bilder zum Ringkampf bei ihm auf besonders hohe Resonanz. Exemplarisch wurden so einige Bildserien aus dem Bestand der Fotografien eingehender untersucht, besprochen und kontextualisiert. Der Prozess der Bildsichtung rief vielfältige Emotionen und Erinnerungen hervor. Er führte in Gruppendiskussionen zu einer geteilten Wissensproduktion und einem wechselseitigen Lernen, da die Teilnehmenden ihr jeweiliges Wissen diskutierten.

Neben der Diskussion von kulturellen Praktiken, wie zum Beispiel Begräbnisritualen, identifizierten die anwesenden Nuba auf den Bildern auch Orte sowie Personen, die zum Teil noch leben. Einer von ihnen erkannte etwa seinen Vater auf einem Bild sowie bekannte Ringkämpfer. Weitere Untersuchungen und Kontextualisierungen von ausgewählten Bildern erfolgten im Rahmen unserer Forschung in den Nuba-Bergen mit Vertreter:innen aus Kau Nyaro und Masakin, die auf den Fotografien abgebildet sind und sich an die Entstehung der Aufnahmen erinnern. Durch den Prozess der multiperspektivischen Kontextualisierung entstehen vielschichtige Bildbedeutungen, die sich an lokalen und sudanesischen Referenzrahmen orientieren – und die abgebildeten Personen erhalten so eine Geschichte.

Im Rahmen der Kontextualisierung der Aufnahmen während der Workshops erarbeiteten die Teilnehmenden des Weiteren spezifische Themen der Bildinhalte und dafür geeignete Schlagwörter, die eine Neuanordnung von Bildgruppen und der Archivstruktur ermöglichen sowie die Bildrecherche von Nutzer:innen unterstützen.

Die Vertreter:innen der Nuba, die an den Workshops teilnahmen, betrachten die Fotografien als wichtige Zeitzeugnisse, welche kulturelles Erbe sichtbar machen und konsolidieren. In diesem Sinne tragen die Bilder zur Identitätskonstruktion der Nuba Gesellschaften im Kontext der staatlichen Unterdrückung und Marginalisierung bei. Der Ansatz, die Bild- und Filmaufnahmen kritisch aufzuarbeiten, zu kontextualisieren und zu klassifizieren, stieß bei den Vertreter:innen der Nuba auf großes Interesse, da diese so den Nuba Gesellschaften, der sudanesischen sowie internationalen Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden können.

VH

Als wir sie fragten, welche Art Fotos sie heute von sich machen würden, betonten die meisten, wie sehr sich ihr Erscheinungsbild durch das Tragen von Kleidung verändert habe. Viele bedauerten sogar, dass sie von Leni Riefenstahl nackt fotografiert worden waren, und erklärten, dass dies auf ihre damalige Unwissenheit zurückzuführen sei. Sie hätten nicht gewusst, was Riefenstahl gemacht habe und was Fotografien überhaupt seien. Ein Teilnehmer sagte: „Wir hielten sie für eine idiotische Person, die einfach stundenlang herumlief, während wir mit unseren Zeremonien beschäftigt waren.“ Danach fragten wir nach Erinnerungen an die Zeit, in der die Fotos entstanden sind. Die meisten bedauerten den Verlust dieser schönen, idealen Vergangenheit, als sie noch jung waren und das Leben schön und in jeder Hinsicht leichter war als in der Gegenwart.

Sie erinnerten sich, wie Leni Riefenstahl umherging und nach Belieben fotografierte, alle aufforderte, mit im Bild zu sein, und nur selten jemand dies verweigerte. Manche erzählten, dass Riefenstahl an die jungen Frauen suksuk (bunte Perlen) und an die Kinder Süßigkeiten verteilte, während einige Männer noch wussten, dass sie Jugendlichen Geld gab, damit sie ihre Körper schmückten und sich in den Bergen fotografieren ließen. Auch habe sie alle Zeremonien und Veranstaltungen mitverfolgt. Alle Teilnehmer:innen berichteten übereinstimmend, dass Riefenstahl wegen der Sprachbarriere nur selten mit den Menschen redete, da sie nur ein paar Wörter in der lokalen Sprache kannte und somit für die Verständigung auf ihren Dolmetscher und Fahrer angewiesen war.

Als wir danach fragten, ob die Fotografien, auf denen sie abgebildet sind, im digitalen Archiv zugänglich gemacht werden sollten, stellten sie die Bedingung, dass alle sichtbaren Geschlechtsteile geschwärzt werden müssten. Keine der vier Optionen in der von uns vorbereiteten Einverständniserklärung überzeugte die Teilnehmer:innen. Daher fügten wir eine weitere Option hinzu, die ihrem Vorschlag Rechnung trug, die Erlaubnis der Abgebildeten einzuholen. Zwei Personen wollten ihre Fotos ohne jegliche Veränderung zugänglich machen, eine davon erklärte, da sie als Kind zu sehen sei, sei ihre Nacktheit nicht negativ zu interpretieren.

Folgende Hauptthemen und -anliegen wurden während unserer Forschung vor Ort angesprochen:

Nicht nur die Mehrheit der an den FGGs Teilnehmenden, sondern auch andere Personen sprachen sich mit Nachdruck für das Schwärzen der „schlechten Bilder“ aus, da sie sich „schämen“ würden, wenn man diese Bilder „[ihren] Kindern zeige“ oder wenn „nachfolgende Generationen [sie] deswegen auslachen würden“.

Gleichwohl waren sie stolz auf ihre Zeremonien und die Erinnerungen an die Vergangenheit: Tatsächlich war für sie das „Nackt-Gesehen-Werden“ das einzige Problem mit der Vergangenheit. Die meisten Teilnehmer aus Kau wollten alle sichtbaren Geschlechtsteile in den Bildern verdecken, andere Details aber sichtbar lassen. Handelte es sich allerdings um Aufnahmen aus der Ferne oder war das Subjekt nicht deutlich zu erkennen, sollte es ihrer Meinung nach möglich sein, die Bilder unzensiert zu veröffentlichen.

Die meisten Leute aus Nyaro wollten die untere Körperhälfte bedecken oder entfernen, um auf Nacktaufnahmen die Geschlechtsteile zu verbergen. Einige aber wollten nur die Geschlechtsteile verbergen und alles andere auf dem Bild erhalten.

Eine Mehrheit der Teilnehmer:innen der FGGs bedauerte es, dass man den Zweck von Leni Riefenstahls Fotografien damals nicht kannte. Sie waren der Ansicht, dass das einzige Motiv für ihre Arbeit der Profit gewesen sei. Einige forderten, dass die Nuba einen Teil von Riefenstahls Vermögen erhalten sollten. Beim letzten formalen Treffen mit den Vertreter:innen des Community-Vorstands äußerte insbesondere der Makk genannte Anführer den Wunsch, einen fairen Anteil des Gewinns aus jenen Bildern zu erhalten, auf denen sie abgebildet sind.

Abschließend ist festzustellen, dass die Materialien und die Analyse unserer Arbeit klar ergeben haben, dass die Menschen von Kau Nyaro infolge ihrer sich verändernden Kultur und Weltanschauung ein spezifisches Verständnis und eine spezifische Interpretation der Bilder haben, auf denen sie zu sehen sind. Daher wünschen die von Leni Riefenstahl fotografierten Personen, dass Bilder mit eindeutig erkennbaren Geschlechtsteilen zensiert werden.

Die Bevölkerung von Kau Nyaro und die Community-Vorsteher haben hohe Erwartungen an das Projekt und daran, was es ihnen bieten könnte. Sie betrachten es als eine wesentliche Öffnung von Leni Riefenstahls visuellem Werk.

MB

Ein Schwerpunkt des deutsch-sudanesischen kooperativen Katalogisierungs-Projekts wurde auf die Erforschung und Interpretation der in Leni Riefenstahls Nuba-Fotografien dargestellten sozialen und kulturellen Praktiken gelegt, sowie auf die Identifizierung der damit verbundenen Artefakte. Dazu gehören unter anderem Praktiken im Zusammenhang mit Ringen, Stockspiel (duwas) und Armreifspiel (suar), Pigmentierung, Skarifizierung, Landwirtschaft, Alltagsleben, Tierhaltung.

Vom 16. September bis 3. Oktober 2024 reiste ich, Towhid Tabasa, als Postdoktorand des Projekts in Begleitung der wissenschaftlichen Mitarbeiter Isa Albasha Shalia in die Region Masakin. Ein zentrales Ziel der Feldforschung war die Einbeziehung der in Leni Riefenstahls Werken abgebildeten Personen durch Fokusgruppendiskussionen und Einzelinterviews. Die Studie umfasste auch eine epistemologische Dekolonisierung von Museen, indem sie den Bildbesitzern (d. h. den abgebildeten Personen und in einigen Fällen ihren Nachkommen) die Möglichkeit gab, sich selbst aus ihrer eigenen Perspektive zu betrachten, sowohl visuell als auch mental. Schließlich erstreckte sich die Studie auf die Erforschung der symbolischen und semantischen Bedeutungen von Kürbissen in der Folklore der Nuba-Berge und untersuchte ihre funktionale Rolle, die Bedeutung materieller und immaterieller kultureller Elemente als auch ihre emotionale Bedeutung. Die mit Kürbissen verbundenen Bräuche, Traditionen und sozialen Praktiken wurden mit den Darstellungen in Riefenstahls Fotografien verglichen, um festzustellen, ob diese Praktiken fortbestehen, sich verändert haben oder beendet wurden und, wenn ja, warum. Ziel der Untersuchung war es zu verstehen, wie die indigene Bevölkerung sich in den Bildern von Leni Riefenstahl selbst sieht und wahrnimmt.

Die Menschen in Masakin leben in verstreuten Dörfern am Fuße der Berge und in den davor gelegenen Ebenen. Dazu gehören Tolabi, Tangadoba, Tangabo, Tassapo, Tosari, Tomori, Tadharo, Tidima, Tosobi, Togrukuru, Kamalaila, Nongawa, Tagossa, Tismotokawor, Todhori, Togori, Togair, Tasolo, Tagotom, Tosowa und Turri. Die Gemeinschaft der Masakin gliedert sich in zwei Hauptgruppen: Tarwa und Arra. Obwohl sie zur gleichen Sprachgruppe, Talodi, gehören, gibt es einige Unterschiede zwischen den beiden Gruppen, und jede hat ihre eigene lokale Verwaltung, die von den Mak (lokalen Führern) Eisa Kuku bzw. Teia Tiyara geleitet wird. Die Feldforschung während der Regenzeit stellte eine besondere Herausforderung dar, insbesondere bei der Reise vom Südsudan zu den Masakin Dörfern in den Nuba-Bergen. Die einzigen Transportmittel waren Traktor oder Motorrad. Da Motorräder die kostengünstigste und schnellste Option waren, entschieden wir uns trotz des größeren Risikos für ein Motorrad. So dauerte es zehn Stunden, um das Ziel zu erreichen.

Wie sehen sie sich selbst auf dem Bild/den Bildern?

Aus den Antworten der meisten Menschen in Masakin können wir schließen, dass sie ihre Bilder akzeptierten und mit ihnen zufrieden waren, da sie die historischen Kontexte verstanden. Auch die Bewohner von „Dagig“ (Tarwa) akzeptierten ihre Bilder und waren mit ihnen zufrieden. Im Vergleich zu den Menschen in Kau Nyaro hatten die Masakin (sowohl Arra als auch Tarwa) eine etwas andere Meinung über ihre Bilder. Sie sehen die Fotografien als eine Mischung ihrer eigenen Geschichte mit lokalen Idealen und dem sie umgebenden menschlichen Umfeld und der Natur. Ihre Bräuche beeinflussen diese Sichtweise unmittelbar, da sie die Fotografien als Erweiterung ihrer Identität und ihres kulturellen Erbes und nicht als bloße Darstellungen betrachteten. Außerdem sind sie weniger von ihrem Umfeld beeinflusst als die Menschen in Kau Nyaro, da um sie herum nur Nuba-Gruppen leben und sie weiter von der arabischen und islamischen Kultur entfernt sind. Dies ist auch der Grund, warum Riefenstahl in diesen abgelegenen Gebieten arbeitete.

Wie würden sie sich heute gerne präsentieren?

Damit Riefenstahls Bilder angemessen präsentiert und genutzt werden können, war es unseren Masakin-Gesprächspartnern wichtig, dass sie klar und präzise gezeigt werden. Das bedeutet, dass die Bilder eine hohe Qualität und eine geeignete Größe haben sollten, damit alle Details deutlich sichtbar sind. Einige der Menschen und Orte wurden sonst nie dokumentiert, und der Krieg hat diese Orte stark in Mitleidenschaft gezogen. Unsere Gesprächspartner waren auch der Meinung, dass es hilfreich wäre, die Bilder in einem Kontext zu präsentieren, der das damalige reale Leben der Nuba-Bevölkerung erklärt und darstellt, da dies der Grund ist, weshalb die Fotos so wichtig sind. Dies würde es den Betrachtern ermöglichen, die Bilder besser zu verstehen und sinnvoll zu nutzen.

Wie möchten sie aus heutiger Perspektive auf einem Foto aus der Zeit von Leni Riefenstahl dargestellt werden?

Die Menschen aus Masakin, mit denen wir gesprochen haben, akzeptierten ihre Bilder im Allgemeinen so, wie sie waren. Auf die Frage, wie sie sich heute darstellen möchten, hatten sie jedoch unterschiedliche Meinungen. Die Angehörigen der Arra, die „Masakin Qusar“, wollten sich so darstellen lassen, wie sie zu Riefenstahls Zeiten aussahen – einschließlich der Frauen, die nicht vollständig nackt waren, und der Männer, die ihren Körper mit mehreren Kleidungsschichten bedeckten. Die Menschen von Tarwa, die „Masakin Tual”, waren hingegen in zwei Gruppen gespalten. Die eine Gruppe wollte so dargestellt werden, wie sie auf Riefenstahls Fotos zu sehen waren, ohne jegliche Veränderungen. Die zweite Gruppe bevorzugte es, dass der mittlere Teil des Körpers auf den Fotos verdeckt wurde, insbesondere wenn Frauen abgebildet waren.

Was erwarten sie als Vertreter des Volkes der Masakin von dem Projekt?

Unsere Gesprächspartner bei den Masakin in den Nuba-Bergen hatten unterschiedliche Erwartungen an das Projekt und die Darstellung von Vertretern ihrer Gruppe in Riefenstahls Fotografien. Einige wünschen sich eine wirtschaftliche Entschädigung für die Verwendung ihrer Bilder, während andere die Bilder für die Einrichtung eines Kulturzentrums nutzen wollen und sie als wichtige historische Dokumentation betrachten. Außerdem hoffen einige, dass das Projekt ein Gefühl des Stolzes auf ihre Nuba-Identität und dessen Erbe fördern wird. Diejenigen, die einen Wunsch nach finanzieller Entschädigung äußerten, richteten ihre Forderungen an die deutsche Regierung, da Riefenstahl ohne ihre Zustimmung von ihren Fotos profitierte. Diese Erwartung ergibt sich aus der Meinung, dass Riefenstahl mit ihrer Arbeit nicht nur ihre Kultur dokumentierte, sondern auch Gewinn erzielte. Sie denken daher, dass ein Teil dieser Einnahmen an die Gemeinschaft zurückfließen sollte.

Soziale und kulturelle Erwartungen

Unsere Gesprächspartner betrachteten die Fotografien als eine wertvolle historische Dokumentation der Kultur und Traditionen der Nuba, zumal sich ihre Lebensweise aufgrund der Modernisierung und der Dynamiken westlicher, christlicher, islamischer und arabischer Einflüsse in ihrer unmittelbaren Umgebung verändert. Es bestand der starke Wunsch, die Bilder für die Einrichtung eines Kulturzentrums zu nutzen, das die Bewahrung und Ausstellung ihres Kulturerbes ermöglichen würde. Die Fotos könnten den jüngeren Generationen helfen, sich mit ihrer Geschichte zu verbinden und ihre kulturellen Wurzeln zu verstehen, um Gefühle von Stolz und Identität zu fördern.

Fazit

Während der Feldforschung ermöglichten wir der indigenen Bevölkerung in Masakin, sich selbst in Riefenstahls Werken zu sehen. Wir diskutierten ihre Sichtweise auf die Fotografien sowie die Auswirkungen des sozialen und politischen Umfelds auf ihr kulturelles Erbe. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass ein Teil der Menschen, die auf den Bildern zu sehen sind, noch am Leben ist, darunter auch einige, die aufgrund des jetzigen Krieges im Sudan in ihre Heimat zurückgekehrt sind. Die Mitglieder der Gruppen, mit denen Riefenstahl zusammentraf, stammen aus den Bergen, leben aber immer noch in deren Nähe oder sind über die oben genannten Dörfer verstreut. Während der Feldforschung erinnerten sich unsere Gesprächspartner meist gern an Riefenstahl und äußerten sich zufrieden über ihre Bilder. Schließlich unterschieden sich die Bewohner von Masakin insofern von denen in Kau Nyaro, als sie nicht verlangten, dass heikle Körperteile auf den für ein breiteres oder wissenschaftliches Publikum bestimmten Fotografien abgedeckt werden sollten.

TT

Leni Riefenstahl hat sich nicht gescheut, Menschen auch in sehr intimen Situationen zu fotografieren. Gelegentlich nutzte sie Zoomobjektive, um einen näheren Blick auf ahnungslose Personen in ihrem Alltag zu erhalten. Daraus ist viel visuelles Material entstanden, das heute als anstößig oder sogar verletzend empfunden werden kann, weshalb man es nicht ohne Weiteres zeigen und zugänglich machen kann. Diese Grenzen des Zeigbaren diskutierten Vertreter:innen der Nuba und entschieden gemeinsam mit allen Projektbeteiligten über die Notwendigkeit einer Klassifizierung.

Ein Hauptziel des kollaborativen Forschungsprojektes ist es demnach, die Bilder und Filme hinsichtlich ihrer Zugänglichkeit in den Archiven zu klassifizieren. Das heißt, die Aufnahmen werden kritisch beurteilt, diskutiert und in Kategorien eingeordnet, die bestimmen, welcher Öffentlichkeit die Bilder jeweils zugänglich gemacht und wie sie genutzt werden können. Im Anliegen, dekoloniale Praktiken umzusetzen, entscheiden nicht die Berliner Museen (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) über die Art und Weise der Veröffentlichung, sondern Repräsentant:innen der Nuba.

Die Klassifizierung wird also aus dem Kontext heraus vorgenommen, in dem die Bilder und Filme entstanden sind. Die im kollaborativen Forschungsprozess entwickelten Regeln und Kategorien der Klassifizierung kommen gleichermaßen sowohl in den Berliner Nachlassbeständen als auch in dem zur Übergabe an den Pan-Nuba Council aufbereiteten digitalen Archiv der Nuba-Berge zur Anwendung. Repräsentant:innen des Pan-Nuba Council und der Berliner Museen haben folgende Kategorien vereinbart, nach denen das Material klassifiziert wird:

1: Öffentlich / offener Zugang und Nutzung
Der Zugang zu den Aufnahmen ist nicht eingeschränkt und die Nutzung ist für nicht-kommerzielle Zwecke wie Forschung und Ausstellungen möglich.
 
2: Teilweise eingeschränkt / Zugang nur für Forschungszwecke
Der Zugang zu den Aufnahmen ist auf Forschungszwecke (z. B. Wissenschaft, Journalismus, Kunst) beschränkt. Die Erlaubnis zur Nutzung der Bilder, etwa für nicht-kommerzielle Veröffentlichungen in wissenschaftlichen Publikationen, muss beantragt werden. Genehmigungen von Nutzungsanträgen werden vom Pan-Nuba Council über einen Ausschuss geregelt, der Genehmigungen zur Nutzung nach festgelegten Kriterien erteilt.
 
3: Beschränkter Zugang und Nutzung
Zugang zu und Nutzung der Aufnahmen sind ausschließlich für Nuba Gemeinschaften aus den Regionen Masakin und Kau Nyaro in den Nuba-Bergen möglich. Die Erlaubnis zur Nutzung der Bilder, etwa für nicht-kommerzielle Veröffentlichungen muss vom Pan-Nuba Council unter Einbeziehung von Vertreter:innen aus Masakin und Kau Nyaro eingeholt werden. Aufnahmen von Personen aus den Regionen Kau Nyaro und Masakin, die von Nuba Vertreter:innen als noch lebend identifiziert wurden, dürfen nur mit der Einverständniserklärung der abgebildeten Person zugänglich gemacht und genutzt werden, um die Persönlichkeitsrechte zu schützen. Dies trifft auch auf unveröffentlichte Bilder von Personen zu, von denen bereits Aufnahmen in Publikationen veröffentlicht wurden.
 
4: Nicht klassifiziert
Dies betrifft Aufnahmen, auf denen Menschen aus anderen Teilen des Sudans oder anderen Ländern abgebildet sind, oder solche, auf denen Leni Riefenstahl alleine abgebildet ist.

Nachdem in der kollaborativen Forschung erste Ergebnisse zu Riefenstahls Foto- und Filmmaterial erzielt werden konnten, organisierten die Projektmitglieder im Mai 2024 eine Ausstellung mit Diskussion in Kampala, Uganda, zu der Nuba Gruppen eingeladen wurden.

Zur Nuba Diaspora-Gemeinschaft in Kampala gehören sowohl kürzlich vor dem Krieg im Sudan geflüchtete Menschen als auch Personen, die während früherer bewaffneter Konflikte mit der sudanesischen Regierung aus den Nuba-Bergen geflohen waren. Eingeladen wurden Jugendorganisationen, Künstler:innen, Frauenrechtsaktivistinnen, Mitglieder der Organisation geflüchteter Nuba und Mitglieder des Pan-Nuba Council.

Ziel war es, das Projekt erstmals einer größeren Öffentlichkeit vorzustellen und zu diskutieren. Die Projektmitglieder trafen im Workshop gemeinsam eine Auswahl von Fotografien für eine Pop-up-Ausstellung. Zu den Bildern wurden Bildbeschreibungen erarbeitet, die das Material kontextualisierten. Im Rahmen des Events diskutierte der Pan-Nuba Council das Projekt, die Vorgehensweise und die Projektziele mit den Anwesenden. Das eintägige Event fand in den Räumlichkeiten der Kandaakiat Organization for Women Empowerment and Development in Kampala statt und traf auf großes Interesse und Zuspruch.

VH

Am 25. und 26. Oktober 2024 fand im Rahmen des Forschungsprojekts ein interdisziplinäres Symposium bei den Staatlichen Museen zu Berlin am Kulturforum statt. Unter dem Titel Collaboration and Digital Handover: Discussing the Project „Nuba Images by Leni Riefenstahl“ bot sich zwei Tage lang die Gelegenheit zu umfangreichem Austausch und Dialog. Vortragende mit unterschiedlichsten Forschungsschwerpunkten waren eingeladen, ihre Arbeit vorzustellen und zu diskutieren.

Die bisherige Praxis der Rückführung und der kollaborativen Provenienzforschung konzentriert sich weitgehend auf Kulturgüter in Museumssammlungen. Die gemeinschaftliche Forschung und die digitale Bereitstellung fotografischer Sammlungen aus kolonialen Kontexten steckt noch in den Kinderschuhen. Das zusammen mit dem Pan-Nuba Council durchgeführte deutsch-sudanesische Forschungsprojekt zu Leni Riefenstahls Fotografien und Filmaufnahmen von den Nuba erkundet derzeit gemeinsame Ansätze zur Sichtung dieser Arbeiten zu Zwecken der Analyse, Einordnung und digitalen Übergabe des vorhandenen Bildmaterials. Das Ziel besteht darin, unter Berücksichtigung unterschiedlicher Arten von Wissen alternative Formen der Auseinandersetzung mit diesen Werken zu entwickeln und hegemonialen Museumsdiskursen, -praktiken und -darstellungen entgegenzuwirken.

Die deutsche Filmregisseurin Leni Riefenstahl (1902–2003) wurde als Schlüsselfigur der Produktion von NS-Propagandafilmen berühmt. In den 1960er und 1970er Jahren veröffentlichte sie zwei international rezipierte Bildbände über Nuba Gesellschaften im Sudan. Ihre von einer kolonialen, rassistischen Ästhetik durchsetzten Nuba-Fotografien erregten internationale Aufmerksamkeit. Obwohl diese Arbeiten Gegenstand einer intensiven kritischen Debatte waren, fungierten sie auch als Katalysator für Riefenstahls künstlerisches und öffentliches Comeback als Fotografin.

Leni Riefenstahls Nachlass, der 2018 als Schenkung in den Besitz der Stiftung Preußischer Kulturbesitz überging, bildet die materielle Grundlage für dieses Forschungsprojekt. Das interdisziplinäre Symposium gliederte sich in drei Themenbereiche: verschiedene fotografische Kontexte und Archivarbeit; Zusammenarbeit, Wissensproduktion und unterschiedliche Epistemologien; (Wieder-)Erlangung des kulturellen Erbes.

Auf dem Symposium präsentierten Mitglieder des Projektteams die ersten Ergebnisse ihrer laufenden Forschungen und Diskussionen. Um den theoriebasierten Rahmen zu erweitern, wurde eine Reihe von Forschenden eingeladen, über eigene Arbeiten und Erfahrungen auf dem Gebiet der digitalen Archivierung und Bereitstellung zu referieren. Das Ziel des Symposiums bestand darin, eine Plattform für Gespräche über verschiedene Ansätze der Zusammenarbeit und der digitalen Rückführung zu schaffen, unter Berücksichtigung der Herausforderungen, Einschränkungen und Potenziale dieser Arbeitsweisen. Die Veranstaltung zog ein breites Publikum aus Forschenden und der interessierten Öffentlichkeit an.

Eröffnung:
Begrüßung durch Claudia Roth, Staatsministerin für Kultur und Medien und Professor Dr. Hermann Parzinger, Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz

Professor Dr. Lars-Christian Koch, Direktor des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, und Professor Dr. Moritz Wullen, Direktor der Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

Einführung:
PD Dr. Paola Ivanov, Kuratorin der Ost-, Nordost-, Zentral- und Südafrikasammlungen des Ethnologischen Museums und Dr. Ludger Derenthal, Kunstbibliothek, Leiter der Sammlung Fotografie. Professor Shamsoun Khamis Kafi Tiyah, Vorsitzender des Pan-Nuba Council

Hauptvortrag:
Sudans Identitätspolitik, Gewalt und Resilienz der Nuba
Dr. Guma Kunda Komey Kalo, Pan-Nuba Council, außerordentlicher Professor für Friedens- und Entwicklungsstudien und Professor für Geografie, Universität Bahri, Khartum

Das Arbeiten mit einem Archiv in Arbeit: Gemeinsame Katalogisierung von Riefenstahls fotografischem Nachlass
Katrin Peters-Klaphake, Forschungsassistentin, Kunstbibliothek, Sammlung Fotografie

Sudan & Fotografie
Ala Kheir, Fotograf, Pädagoge und Kurator

Die Allegorien in den Fotobänden Leni Riefenstahls
Professor Dr. Zoë S. Strother, Riggio-Professorin für Afrikanische Kunst, Columbia University

Fragen und Antworten

Aufspüren, Sortieren, Bestimmen: Riefenstahls Filmaufnahmen der Nuba-Berge in den Beständen der Deutschen Kinemathek
Anke Wilkening, Filmrestauratorin, Stiftung Deutsche Kinemathek

Hussein Shariffe und The South East Nuba: Eine Fallstudie zu digitaler Archivierung, Restitution und Wiedergutmachung
Professor Erica Carter, Professorin für Deutsch und Film, King’s College London

Künstlerische Überlegungen zum digitalen Nuba-Archiv: Aufdeckung von Verlusten und die Wiederbelebung der Geschichte
Khalid Shatta, bildender Künstler

Fragen und Antworten

Filmvorführung und Diskussion
Beats of the Antonov, Regie: Hajooj Kuka, 68 Min., 2014

Zusammenarbeit in Krisenzeiten: Ethik, Betroffenheit und Auswirkungen bei der gemeinsamen Wissensproduktion
PD Dr. Paola Ivanov, Kuratorin der Ost-, Nordost-, Zentral- und Südafrikasammlungen des Ethnologischen Museums

Die Bestimmung von Kriterien und die Einordnung der Nuba-Bilder von Leni Riefenstahl: Herausforderungen und Vorgehensweisen
Dr. Guma Kunda Komey Kalo, Pan-Nuba Council, außerordentlicher Professor für Friedens- und Entwicklungsstudien und Professor für Geografie, Universität Bahri, Khartum

Fragen und Antworten

Entkolonisierung der Arbeit Riefenstahls über das Volk der Kau Nyaro: Perspektiven der fotografierten Menschen zwischen Vergangenheit und Gegenwart
Dr. Mohamed A. G. Bakhit, außerordentlicher Professor an der Fakultät Soziologie und Sozialanthropologie, Universität Khartum

Visuelle Dekonstruktion eines verbundenen sudanesisch-deutschen Erbes
Hajooj Kuka, Filmemacher

Fragen und Antworten

Sudan-Erinnerung: Gelernte Lektionen
Professor Marilyn Deegan, King’s College London

Anspruch auf Zugehörigkeit: Nuba Kulturfeiern und kreative Widerstandspraxis
Mohamed Ahmed Farah Salih, Forschungsassistent und Videojournalist

Fragen und Antworten

Schöpfung mit Zweck: Partizipative Kunst und Resilienz in den Nuba-Bergen, eine aktuelle Erfahrung im heutigen Kontext
Professor Khalid Ibrahim Kodi, Professor für Praxis, Kunst und Design, College of Arts, Media and Design an der Northeastern University

Nuba Centre for Culture, Heritage and Arts
Professor Shamsoun Khamis Kafi Tiyah, Vorsitzender des Pan-Nuba Council

Während der letzten dreißig Jahre wurde der Sudan von der arabischen Kultur und dem Islam in seiner politischen Spielart des Islamismus dominiert. Dieser geht mit einem soziopolitischen System einher, das keine Diversität in der sudanesischen Gesellschaft toleriert – und auch die Nuba sind davon betroffen. Dieser nationale Kontext ist wesentlich, um die Nuba-Berge als einen wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Raum zu begreifen.

Die Region umfasst den Großteil des Bundesstaates Südkordofan mit einer Ausdehnung von etwa 77.700 Quadratkilometern. Seit Jahrhunderten ist das Gebiet als Dar Nuba oder „Heimat der Nuba“ bekannt. Aus zahlreichen Quellen aus der vorkolonialen, kolonialen und nachkolonialen Zeit geht hervor, dass die Vorfahr:innen der Nuba zu den ersten Siedler:innen in der Region Kordofan gehörten – Jahrtausende, bevor ihre Lebensweise und Gesellschaften von anderen, technologisch mächtigeren Bevölkerungsgruppen zerrüttet wurden. Einige Historiker:innen vertreten zudem die These, dass die Nuba – sowie die sprachgeschichtlich mit ihnen verwandten Nubier – im Zentralsudan „autochthon“ seien.

Heute bilden die Nuba die größten Bevölkerungsgruppen in der Region. Zu ihnen gehören über 50 verschiedene ethnische Gruppen und 10 unterschiedliche Sprachgruppen. Drei der vier größten afrikanischen Sprachfamilien sind in den Nuba-Bergen vertreten. Die dort lebenden Menschen sind afrikanischen Ursprungs, sie sind Anhänger:innen des Islam, des Christentums oder traditioneller Religionen. Die nomadischen, arabischsprachigen Baggara bilden die zweitgrößte ethnische Gruppe in der Region.

Die Geschichte der Nuba lässt sich verkürzt als eine Geschichte soziokulturellen, wirtschaftlichen und politischen Leids unter der Herrschaft und Kontrolle fremder Mächte darstellen. Trotz ihrer Indigenität in den Nuba-Bergen und im Sudan insgesamt ist die Vergangenheit der Nuba bis in die postkoloniale Zeit, aber auch ihre Gegenwart von einer Abfolge struktureller Gewalt und Zerrüttung geprägt. Das gilt insbesondere für die Versklavung und brutale Kolonisierung, für „institutionalisierte“ Unsicherheit, für Enträumlichung und Vertreibung, sozioökonomische Marginalisierung, politische Ausgrenzung, Diskriminierung aufgrund kultureller Identität sowie Massenmorde, die einem Ethnozid oder Genozid gleichkommen.

Obwohl die Region aufgrund ihrer Bodenschätze zu den reichsten im Sudan zählt, ist sie nach wie vor eines der ärmsten und am wenigsten entwickelten Gebiete des Landes. Ihr landwirtschaftliches Potenzial führte ab den 1960er Jahren zur allmählichen Einführung moderner mechanisierter Regenfeldbaupraktiken im Rahmen staatlicher Maßnahmen, welche die Region mit ihren bäuerlichen Lebens- und Wirtschaftsweisen in die Marktwirtschaft eingliedern sollten. Der mechanisierte Landbau und die Handelsbetriebe werden von kleinen, aber äußerst einflussreichen Gruppen der Dschellaba aus dem Nord- und Zentralsudan kontrolliert, die von Beruf vorwiegend Händler sind. Dies wirkt sich nachteilig auf die Lebensgrundlage der lokalen Bevölkerung aus.

Die ursprünglichen Hügel-Communities der Nuba wurden unter dem Deckmantel der staatlichen Wirtschaftsförderung und der gesellschaftlichen Transformation zur Umsiedlung in die Ebene gezwungen. Dies ging mit einem erzwungenen kulturellen Wandel durch Arabisierung und Islamisierung einher. Ein Beispiel hierfür ist die Ausweisung christlicher Missionar:innen aus dem Sudan im Jahr 1960. Gleichzeitig änderte die Regierung die indigenen Namen der Schulkinder in arabische Namen und ermächtigte gewisse lokale Muslime, wirtschaftliche und politische Führungspositionen in Gemeinden einzunehmen, deren Einwohner:innen nicht unbedingt mehrheitlich muslimisch waren. Die Absicht dieser Führungspersönlichkeiten war es, ihre Gemeinden nach und nach in muslimische, arabischsprachige Gemeinschaften umzuwandeln.

Kurzum, der Fall der Nuba verdeutlicht – und dies gilt für zahlreiche andere subnationale indigene Gemeinschaften im Sudan – die Spannung zwischen Staat und Gesellschaft und die Zerrüttung, die mit der Bildung des sudanesischen Staates einherging. Diese Spannung zwischen Staat und Gesellschaft äußert sich in dem immer wieder aufflammenden Krieg, verbunden mit soziokultureller Marginalisierung (Identitätsstreit), wirtschaftlicher Ungleichheit (Wohlstandsteilung) und politischer Ausgrenzung (der Frage der Machtteilung). Insofern geht es in diesen Kriegen auch um Lebensweisen und Identitäten.

GK

Die Kunst der Fotografie blickt im Sudan auf eine bewegte Geschichte zurück, die eng mit der Kolonialherrschaft sowie mit kulturellem Wandel und politischen Kämpfen verquickt ist. Von der Frühzeit der europäischen Entdeckungsreisenden bis ins digitale Zeitalter trug und trägt sie entscheidend dazu bei, das Leben im Sudan zu dokumentieren, Zeugnisse der Geschichte zu bewahren und repressive Narrative zu bekämpfen. Allen Kriegen, aller Zensur und aller Ressourcenknappheit zum Trotz konnten sudanesische Fotografen stets die wesentliche Lebensrealität ihres Landes einfangen und so das visuelle Erbe des Landes mitgestalten.

Erstmals eingeführt wurde die Fotografie im Sudan von europäischen Forschungsreisenden und kolonialen Beamt:innen in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Während der türkisch-ägyptischen Herrschaft (1821–1885) nutzten ausländische Reisende und Militäroffiziere die Fotografie, um die neu eroberte Region zu dokumentieren. In der Mahdi-Zeit (1885–1898) wurde im Sudan weniger fotografiert, nachdem die sudanesische Mahdiyya die Kolonisatoren des Landes verwiesen hatte. Mit dem Beginn der anglo-ägyptischen Herrschaft ab 1899 wurde die Fotografie zu einem wirkmächtigen Instrument der kolonialen Verwaltung. Britische Offiziere, Archäologen und Anthropologen erstellten umfangreiches Dokumentationsmaterial zu archäologischen Stätten und kulturellen Praktiken. Die britische Fotografieabteilung wurde eingerichtet, um Regierungsprojekte zu erfassen und dadurch die imperiale Kontrolle zu verstärken. In den 1920ern trugen Einwandernde aus Griechenland die Fotografieszene des Sudan und eröffneten einige der ersten Fotoateliers in Omdurman und anderen Städten. Hier beginnt die Geschichte der sudanesischen Atelierfotografie, der später eine zentrale Rolle beim Dokumentieren des persönlichen und familiären Lebens der Menschen im Sudan zukam. Während die Fotografie in der Frühphase überwiegend von ausländischen Protagonist:innen dominiert wurde, traten ab den 1940ern zunehmend heimische Berufsfotografen auf den Plan. Als das Land 1956 die Unabhängigkeit erlangte, kam es zu einer Blütezeit der Fotografie als dokumentierendes und künstlerisches Medium. Gadallah Gubara, einer der einflussreichsten sudanesischen Fotografen und Filmemacher, begann seine Laufbahn in der staatlichen Fotografieabteilung und schuf prägende Aufnahmen der sudanesischen Unabhängigkeit, darunter auch das Hissen der nationalen Flagge.

Von den 1950ern bis zu den 1970ern entfaltete sich ein goldenes Zeitalter der sudanesischen Fotografie. Die Atelierfotografie erlebte einen Boom. In Khartum, Atbara und El-Obeid wirkten bekannte Fotografen wie Amin Rashid und das Studio Mawahib; letzteres machte sich mit Familienporträts und persönlichen fotografischen Andenken einen Namen. Während dieser Zeit wurde die Fotografie auch zu einem unverzichtbaren Mittel des Journalismus, mit dem politische Ereignisse, kulturelles Leben und alltägliche Erfahrungen eingefangen wurden. Die wichtigsten Bereiche blieben jedoch die Porträtfotografie im Atelier und Bilddokumentationen für die Regierung.

Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts weckte der Sudan das Interesse ausländischer Fotografen. Besonders zu nennen sind hier:
George Rodger (1949), der die Nuba und die Latuka fotografierte;
Leni Riefenstahl (1960er – 1970er Jahre), die in zwei Regionen der Nuba-Berge fotografierte;
Sebastião Salgado (2006), der das Leben der Dinka fotografisch festhielt.
Zwar lenkten diese Fotos die Aufmerksamkeit der Außenwelt auf die vielfältigen Kulturen des Sudan, jedoch wurden die sudanesischen Gemeinschaften dabei auch oftmals exotisiert.

Die Fotografiegeschichte des Sudan ist eine Geschichte der Evolution, der Anpassung und des Widerstands. Von ihren Anfängen als Werkzeug des Kolonialismus über ihr goldenes Zeitalter der Atelier- und Reportagefotografie bis zum heutigen Medium des Aktivismus und der Kriegsdokumentation stellt die Fotografie stets eine lebendige Kraft dar, die die nationale Identität des Sudan mitbestimmt. Trotz politischer Zensur, wirtschaftlicher Nöte und bewaffneter Konflikte erzählen die sudanesischen Fotografen weiterhin die Geschichten ihres Landes und bewirken damit, dass Geschichte nicht in Vergessenheit gerät, sondern durch die Wirkmacht der Bilder erhalten bleibt.

AK

In Leni Riefenstahls Biografie und Karriere war der Berufswechsel zur Fotografin, den sie mit ihren Reisen in die Nuba-Berge vollziehen konnte, von großer Bedeutung. Sie veröffentlichte drei Bildbände mit Fotos aus den Nuba-Bergen und anderen Regionen Ostafrikas: Die Nuba (1973), Die Nuba von Kau (1976) und Mein Afrika (1982). Außerdem erschienen weltweit zahlreiche Bildstrecken in Zeitschriften und Fotomagazinen.

Ihre Prominenz als führende Filmpropagandistin der Nationalsozialisten und ein daraus resultierendes Interesse an ihrer Person und ihrem Schaffen blieben weit über die unmittelbare Nachkriegszeit hinaus bestehen – über das gesamte Spektrum von kritischer Forschung bis zu ungebrochenem Zuspruch. Die Ambivalenz der Wandlung von Hitlers Filmemacherin zur Abenteuerfotografin verschaffte ihr auch Eingang in die Welt der populären Kultur. Gemessen an ihrer Lebensspanne und produktiven Phase war ihr Engagement in Afrika relativ kurz, circa zwanzig Jahre, von Mitte der 1950er bis Mitte der 1970er Jahre.

Die erste Reise nach Afrika unternahm Leni Riefenstahl nach Kenia und Uganda 1956 für ein Filmprojekt: Die Schwarze Fracht sollte ein dokumentarischer Spielfilm über den modernen Handel mit versklavten Menschen werden. Das von Helge Pawlinin verfasste Drehbuch basierte auf dem Buch Hassans Schwarze Fracht (1956) von Hans-Otto Meissner; Heinz Hölscher war als Kameramann dabei (Abb. 1). Das Vorhaben scheiterte an unrealistischer Planung und mangelnder Finanzierung. Zu dieser Zeit standen Kenia, Uganda und Tansania noch unter britischer Kolonialherrschaft. Riefenstahl arbeitete bei der Organisation und vor Ort mit britischen und deutschen Safari-Organisatoren und Großwildjägern zusammen (Abb. 2). Auf diese Kontakte griff sie auch Anfang der 1970er Jahre zurück, als sie mit Horst Kettner Fotosafaris unternahm. 

Auf der Reise in Kenia begegnete Riefenstahl zum ersten Mal Maasai Communities, deren Erscheinungsbild sie faszinierte. Neben den Nuba beschäftigte sie sich nur mit der Gruppe der Maasai intensiver, suchte sie wiederholt auf und fotografierte sie. Diese Fotografien wurden erst Anfang der 1980er in Riefenstahls drittem Buch Mein Afrika abgedruckt. Der Bildband ist eine Sammlung lose zusammenhängender Aufnahmen aus Ostafrika und bietet neben einer erneuten Nutzung der Nuba-Fotografien eine Mischung aus Auftrags-Reisefotografie und eher nebenher entstandenen Kleinserien. Ein Schwerpunkt liegt auf Bildern von Menschen und Tieren aus der Maasai-Region. Die Fotos anderer ethnischer Gruppen, zu denen es eigene Kapitel gibt, stammen meist von jeweils einem einzigen Besuch in der betreffenden Gegend. Entsprechend gibt es nur wenige Fotos etwa von den Falata-Nomaden, Schilluk, Dinka, Murle und kaum Informationen zu den Abbildungen.

Nach eigener Aussage wurde Riefenstahls Interesse an den Menschen in den Nuba-Bergen durch ein Foto von George Rodger ausgelöst. Es zeigt zwei Nuba Ringkämpfer und war am 18. Dezember 1949 in einem Heft der Illustrierten Stern abgebildet worden. Unter der Überschrift „Die Nuba. Sie töten alle sieben Jahre ihren König“ brachte der Stern eine mehrseitige Bildstrecke von George Rodger. Riefenstahl bezog sich immer wieder auf das Foto der Ringkämpfer, das sie nach eigenen Angaben erstmals 1956 in Nairobi sah, und reproduzierte es in ihren Publikationen. Beim Vergleich der Bildstrecken und Bücher von Rodger und Riefenstahl wird deutlich, dass Riefenstahls Motivwahl und die Kompositionen oft an die Aufnahmen von Rodgers angelehnt sind.

1962 schloss sich Riefenstahl der „Ostafrika-Expedition 1962/63 der Deutschen Nansen-Gesellschaft e. V.“ an. Das Team bestand aus Oskar Luz, dem ersten Vorsitzenden der Nansen-Gesellschaft, seinem Sohn Horst Luz, seinem Schwiegersohn Waldemar Herz, die für die visuelle Dokumentation zuständig waren, dem Agrarwissenschaftler Rolf Engel und dem Lehrer Karl Friedrich Rothe (Abb. 3). Riefenstahl überredete die Gruppe zu einem Aufenthalt in den Nuba-Bergen. Dies war die erste ihrer vier Reisen in den 1960er Jahren in die Region Masakin und der Beginn von Riefenstahls intensiverer Betätigung als Fotografin. Hier lernte sie ethnografische Arbeitsweisen und Dokumentationsformen kennen und wendete diese schließlich in ihrem Buch Die Nuba (1973) an. Unterteilt in fünf Kapitel, die jeweils einen Bild- und Textteil sowie beschreibend erläuternde Bildunterschriften enthalten, strebt sie eine umfassende Darstellung der Kultur der Nuba in Masakin Qusar an. 

Die Fotografien sind mit künstlerischem Anspruch gemacht, wenn beispielsweise durch Close-ups Details hervorgehoben oder dramatische Lichtverhältnisse durch den Einsatz von Blitzgeräten erzeugt werden. Riefenstahl fotografierte fast ausschließlich auf Farbdiafilm und wählte beim Druck intensive Farben und starke Kontraste. Auf den weiteren selbstorganisierten Reisen in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre versuchte sie vor allem solche Bilder zu fotografieren, die für die von ihr geplanten Geschichten noch fehlten. Dafür inszenierte sie, wie auf einigen Filmaufnahmen zu sehen ist, aktiv zahlreiche Situationen.

Die Reisen 1964/65 und 1968/69 liefen unter dem Namen „Sudan-Expedition“. Das Team der Reise 1964/65 bestand aus dem Zoologen Dieter Kock und dem Kameraassistenten Walter Hailer. Aufgrund eines kurzfristigen Ausfalls von Heinz Hölscher, der als Kameramann eingeplant war, engagierte sie zunächst für kurze Zeit den bekannten sudanesischen Filmemacher Gadalla Gubara. Anfang Februar 1965 übernahm Gerhard Fromm die Kameraarbeit (Abb. 4). Ab 1968 wurde Horst Kettner ihr einziger Mitarbeiter und Partner. Lange hielt sie an der Idee eines Nuba-Films fest, für den es jedoch kein Drehbuch oder konkreten Plan gab und der nie realisiert wurde.

Riefenstahl etablierte schnell gute Kontakte bis in hohe sudanesische Regierungskreise, die ihr bei der Organisation der Reisen von großem Nutzen waren. Sie beschleunigten die Erteilung von Visa sowie Foto- und Drehgenehmigungen und halfen bei der Umgehung der Zensur von Fotos, die nackte Menschen zeigen. In ihren Texten erwähnt sie nur wenige sudanesische Kontaktpersonen namentlich. Anhand des Nachlasses lassen sich unter anderem Treffen mit dem Maler Ibrahim El-Salahi, der zu dieser Zeit im Kulturministerium arbeitete, und dem damaligen Präsidenten Gaafar Nimeiri rekonstruieren, andere weniger bekannte Personen konnten erst teilweise identifiziert werden (Abb. 5). Nimeiri ließ sich sogar von ihr porträtieren (Abb. 6).

Zur Finanzierung der Reisen bat Riefenstahl Firmen um Materialspenden aller Art, darunter Filmmaterial und technisches Equipment, Campingausrüstung, Lebensmittel und Medikamente. Für viele dieser Produkte machte sie vor Ort Werbefotografien, oftmals mit sich selbst im Bild und fast immer mit Kindern als Motiv (Abb. 7).

1974/75 reiste Riefenstahl mit ihrem Lebenspartner Horst Kettner für wenige Wochen zu den Nuba in der Region Kau Nyaro, nachdem sie in Masakin aufgrund der fortschreitenden Islamisierung und Modernisierung das Interesse an den sich dort verändernden Lebensweisen verloren hatte. Sie war auf der Suche nach Menschen, die in noch abgelegeneren Regionen lebten, wovon sie sich mehr Ursprünglichkeit versprach. Anders als in Masakin, wo sie wesentlich mehr Zeit verbrachte und die Leute überreden oder überzeugen konnte, für ihre Bilder zu posieren, hat sie in Kau auch nach eigener Aussage oft ohne das Wissen oder gegen den Willen der Menschen fotografiert. Dazu befragte, auf diesen Fotos abgebildete Personen berichten, dass ihnen damals nicht klar war, wofür die Aufnahmen verwendet wurden und wie weit ihre Verbreitung gehen würde.

Ihr zweites Buch Die Nuba von Kau stellte Riefenstahl innerhalb kürzester Zeit zusammen, 1976 kam es schon auf den Markt. Die Fotografien sind spektakulär angelegt und konzentrieren sich auf Zeremonien, einschließlich dem oft blutigen Armringkampf, und zeremonielle Tänze, auf Skarifizierung und Körperbemalung. Die Tanz- und Kampfszenenaufnahmen, die Riefenstahl meist mit Motorkamera machte, bestehen aus zahlreichen sehr ähnlichen Aufnahmen, aus denen sie Einzelmotive auswählte. Viele der Porträts der bemalten Gesichter der Kämpfer sind mit einem starken Teleobjektiv aus großer Entfernung aufgenommen, sodass der Hintergrund verschwimmt, wodurch eine malerische Wirkung erzielt wird. Riefenstahl schrieb in ihren Büchern ausführlich über die von ihr eingesetzte fotografische Technik, auch um eine Bringschuld gegenüber den Sponsoren abzutragen.

1977, nur ein Jahr nach Erscheinen von Die Nuba von Kau, reisten Riefenstahl und Kettner mit dem Journalisten Peter Schille noch einmal in die Nuba-Berge, um die Veränderungen, die nun auch in der Region Kau Nyaro deutlich zu spüren waren, festzuhalten. Die sudanesische Regierung verschärfte die Kleidungsvorschriften und die Kontrolle kultureller Praktiken – bis hin zu deren Verboten. Die verstärkte Aufmerksamkeit der Behörden wird auch als eine Folge von Riefenstahls Publikationen bewertet.

Reiseunternehmen in Deutschland nahmen Abenteuerreisen auf den Spuren von Leni Riefenstahl ins Programm. Riefenstahl gab sich entsetzt, verteilte aber auch gern Autogramme und schien den direkten Zusammenhang zwischen ihren Veröffentlichungen und diesem Phänomen nicht sehen zu wollen (Abb. 8&9). Die Reportage von ihrer 1977er Reise wurde im selben Jahr im Magazin GEO publiziert. Text und Fotos sind als Nachruf auf eine untergehende Kultur formuliert. Bereits in der ersten Hälfte der 1970er Jahre machten Riefenstahl und Kettner Tauchscheine und widmeten sich mehr und mehr der Unterwasserfotografie, ihrem letzten großen Themenfeld.

KP

Im Nachgang ihrer Sudan-Reise von 1968/69 bedankte sich Riefenstahl schriftlich bei den Firmen und legte für die Firmenarchive verschiedene Abzüge bei mit Motiven, die entsprechende Produktdarstellungen enthalten.[5] Dabei sind überwiegend Situationen dargestellt, die keinen Bezug zur Lebensweise der Nuba hatten. Zum Beispiel ließ Riefenstahl Kinder, die für gewöhnlich unbekleidet waren, in einer Schüssel Kleidung waschen (Abb. 2).
Im Nachlass finden sich nach aktuellem Bearbeitungsstand keine Informationen darüber, ob die abgebildeten Personen oder ihre Angehörigen vorab über die Absicht dieser Aufnahmen aufgeklärt worden waren. Bei den Bildbesprechungen in den Forschungsworkshops in Kampala zeigte sich, dass den Vertretern der Nuba Community der Zweck dieser Aufnahmen gänzlich unbekannt war.

Gezielt bot Riefenstahl die Aufnahmen auch den Werbeabteilungen der Firmen an, wie die Korrespondenz mit der HAG AG belegt: „[…] Einige der Aufnahmen sind so reizend und nett und auch aus dem Rahmen fallend, daß ich mir gut vorstellen könnte, daß Ihre Werbeabteilung Interesse haben könnte, die kommerziellen Auswertungsrechte für die eine oder andere der Aufnahmen zu erwerben.“[6] Nicht unerwähnt soll bleiben, dass Leni Riefenstahl diesem Brief auch Original-Farbdias beilegte, um die technische Qualität der Aufnahmen hervorzuheben.[7]

Hinsichtlich ihrer Arbeitsergebnisse und der Qualität ihrer Arbeit ist die Spende von Kodak zu nennen. Vor ihrer Abreise zu den Nuba Kau im Dezember 1974 [8] erhielt Riefenstahl eine beachtliche Spende an Filmrollen: 450 Meter 16mm-Spulen sowie 220 Spulen Kleinbildmaterial Farb- und Diafarbfilm. Allerdings mit dem Hinweis, dass es sich um abgelaufenes Filmmaterial handele.[9] Zum jetzigen Bearbeitungsstand des Diabestandes lassen sich Farbveränderungen überwiegend bei älteren Filmmaterialien verzeichnen.[10] Inwieweit das bereits abgelaufene Verfallsdatum des Materials Auswirkungen auf die Qualität der Arbeitsergebnisse hatte, lässt sich an dieser Stelle nicht belegen. Welche und wie viele Firmen Leni Riefenstahl zwecks Spenden anschrieb, wie viele Zu- und Absagen sie diesbezüglich erhielt (sowie die Menge und Art der Spenden), ist bisher noch nicht im Detail recherchiert und ausgewertet.

JH

Die Nuba-Berge und ihre Bevölkerung sind auf verschiedenen Gebieten wie Anthropologie, Biologie, Linguistik, Soziologie und Politologie für die Forschung von großem Interesse. Erste Abhandlungen und Studien reichen bis ins 19. Jahrhundert zurück.

Enrico Ille hat dazu einen Forschungsüberblick herausgegeben, eine weitere Bibliografie wurde von der Lost Research Group zusammengestellt.

1923
Der deutsche Ethnograf Leo Frobenius veröffentlicht eine Sammlung von Volksmärchen aus Kordofan.
Leo Frobenius: Märchen aus Kordofan, Jena 1923
 
1930
Der österreichische Anthropologe und Fotograf Hugo Bernatzik veröffentlicht das Buch Gari-Gari: Der Ruf der afrikanischen Wildnis, das in mehrere Sprachen übersetzt wird. Zu seinen Fotomotiven zählen auch Menschen, Dörfer und Landschaften rund um Talodi, ein Ort in den Nuba-Bergen.
Hugo Bernatzik: Gari-Gari: Der Ruf der afrikanischen Wildnis, Wien 1930 / Hugo Bernatzik: Gari-Gari: The Call of the African Wilderness, New York 1936
 
1947
Der österreichisch-britische Anthropologe Siegfried Frederick Nadel wird von der Kolonialregierung beauftragt, eine Studie über die Bevölkerungsgruppen in den Nuba-Bergen durchzuführen. 30 Jahre später stützt Riefenstahl ihren Bericht über die Masakin-Qisar in Die Nuba auf dieses Buch.
Siegfried F. Nadel: The Nuba: An Anthropological Study of the Hill Tribes in Kordofan, London und New York 1947
 
1951
George Rodger, ein britischer Fotograf und Mitbegründer der Fotoagentur Magnum, bereist ausgiebig den afrikanischen Kontinent. 1951 erscheinen seine Fotos aus den Nuba-Bergen in der US-Zeitschrift National Geographic. Einige Jahre später bringt er auch ein Buch mit dem Titel Le Village des Noubas heraus, in dem er seine Schwarz-Weiß-Fotografien aus dem Jahr 1949 zeigt. Seine frühen Farbfotos werden schließlich auf der Magnum-Website veröffentlicht.
Robin Strachan (Text) und George Rodger (Fotos): „With the Nuba Hillmen of Kordofan“, in: National Geographic, Februar 1951
George Rodger: Le Village des Noubas, Paris 1955
 

1956, Kenia und Uganda
Riefenstahl unternimmt ihre erste Reise nach Afrika mit der Absicht, ein Dokumentardrama über den modernen Handel mit versklavten Menschen zu drehen. Das Projekt trägt den Titel Die schwarze Fracht und bezieht sich auf das Buch Hassans Schwarze Fracht (1956) von Hans-Otto Meissner. Gemäß ihrer eigenen Darstellung sieht sie auf dieser Reise ein Foto von zwei Nuba Ringkämpfern von George Rodger und entschließt sich, in die Nuba-Berge zu reisen.
 
1956
Der Sudan wird unabhängig.
 
1962/63, Sudan
Als die Nansen-Gesellschaft unter Leitung von Oskar Luz eine Forschungsreise nach Ostafrika unternimmt, um anthropologische, biologische und andere Daten zu sammeln, schließt sich Riefenstahl dieser „Ostafrika-Expedition 1962/63“ an. Für die Foto- und Filmdokumentation ist Luz’ Sohn Horst zuständig. Ebenso wie Riefenstahl filmen und fotografieren Oskar und Horst Luz während des Aufenthalts sehr viel. Etwa ein Dutzend anthropologische Schwarz-Weiß-Filme befinden sich heute in der TIB (Leibniz-Informationszentrum Technik und Naturwissenschaften und Universitätsbibliothek), zahlreiche Schwarz-Weiß-Fotografien in den Sammlungen von Einrichtungen wie dem Ethnologischen Museum in Berlin. Die gesamte Reise dauert von Ende November 1962 bis März 1963; zwei Monate verbringen die Reisenden vermutlich in Masakin.
 
1962/63
Uganda erlangt im Jahr 1962 die Unabhängigkeit, Kenia folgt ein Jahr später.
 
1964/65, Sudan, Region Masakin, Tadoro
Riefenstahls zweite Reise in die Nuba-Berge organisiert sie selbst. Beteiligt sind verschiedene Kameraleute, darunter auch kurzzeitig Gadalla Gubara und später Gerhard Fromm. Die Erstveröffentlichung einer Bildstrecke zu den Nuba erfolgt in einer deutschen Illustrierten.
Leni Riefenstahl: „Requiem für eine Nuba“, in: Kristall, 1964
 
Oktober 1964
Revolution im Sudan
 
1966, Sudan, Region Masakin, Tadoro
Riefenstahl unternimmt über Weihnachten eine Kurzreise in die Nuba-Berge. Oskar und Horst Luz veröffentlichen im National Geographic einen Artikel über die Nuba.
Oskar und Horst Luz: „Proud Primitives: The Nuba People“, in: National Geographic, 1966
 
1967
Veröffentlichung von Riefenstahl-Fotografien in einer deutschen Lehrbroschüre und dem Magazin einer britischen Zeitung.
Leni Riefenstahl: Bei den Nuba von Kordofan, FWU, Göttingen 1967
Leni Riefenstahl: „Innocent Tribes of Nuba Mountains“, in: Sunday Times Magazine, 1967
 
1968/69, Sudan, Region Masakin, Tadoro
Erste Reise mit Horst Kettner, der beruflich wie privat zu Riefenstahls Partner wird. Sie ist enttäuscht, in den Nuba Gesellschaften Anzeichen von Modernität vorzufinden; sie würde gern Menschengruppen begegnen, die noch abgelegener leben. Ein kurzer Ausflug nach Kau Nyaro weckt ihr Interesse, dorthin zurückzukehren, um die Menschen, ihre Zeremonien und ihre Körperkunst zu fotografieren.
Leni Riefenstahl: „Zärtlich sind die schwarzen Riesen“, in: Stern, 1969
 
1969
Gaafar Nimeiry führt im Sudan einen erfolgreichen Staatsstreich gegen die Regierung von Präsident Ismail al-Azhari an und übernimmt die Macht.
 
1970/71, Kenia und Tansania
Fotosafaris mit Horst Kettner
 
1972
James Faris ist ein amerikanischer Kulturanthropologe, der Ende der 1960er Jahre in der Region Kau Nyaro Untersuchungen zu Körperkunst durchführt und gleichzeitig an der Universität von Khartum lehrt. In Die Nuba von Kau (1976) bezieht sich Riefenstahl auf sein Buch.
James Faris: Nuba Personal Art, London 1972
 
1973
Veröffentlichung von Riefenstahls erstem Fotoband über die Menschen in Masakin. Die Bilder sind über einen Zeitraum von acht Jahren entstanden. Das Buch wird kommerziell sehr erfolgreich und in viele (westliche) Sprachen übersetzt.
Leni Riefenstahl: Die Nuba: Menschen wie von einem anderen Stern, München 1973
Leni Riefenstahl: The Last of the Nuba, London und New York 1973
 
1974, Sudan, Masakin und Kau Nyaro
Reise in die Region Masakin, um das Buch Die Nuba zu präsentieren, und erster kurze Reise nach Kau Nyaro mit Horst Kettner.

1975, Sudan, Kau Nyaro
Reise in die Region Kau Nyaro mit Horst Kettner. Veröffentlichung einer Reportage über die Menschen von Kau in der populären deutschen Illustrierten Stern.
Leni Riefenstahl: „Nuba: Das Fest der Messer und der Liebe“, in: Stern, 1975
 
1976
Veröffentlichung eines zweiten Fotobands über die Menschen in Kau. Diesmal entstehen die Fotografien während eines nur wenige Wochen dauernden Aufenthalts; der Zeitraum ist zu kurz, um ein Vertrauensverhältnis zu den Personen aufzubauen. Riefenstahl fotografiert oft aus großer Entfernung mit einem leistungsstarken Zoomobjektiv. Für die Zeremonien nutzt sie einen motorisierten Schnellauslöser, um so viele Bilder wie möglich zu erhalten, und wählt anschließend ihre Favoriten aus. Auch dieses Buch ist kommerziell sehr erfolgreich und findet weite Verbreitung, aufgrund seiner dramatischen Ästhetik erhält es viel Aufmerksamkeit.
Leni Riefenstahl: Die Nuba von Kau, München 1976
Leni Riefenstahl: People of Kau, London und New York 1976
 
1977, Sudan
Kurzreise nach Tadoro und Kau, bei der sich Riefenstahl auf die Veränderungen durch Islamisierung und moderne Einflüsse konzentriert.
„Nuba: Nachruf auf die Menschen von Kau“, in: GEO, 1977 (Text: Peter Schille, Fotos: Leni Riefenstahl)
 
1978
Seit den frühen 1970er Jahren widmete sich Riefenstahl der Unterwasserwelt. Die dabei entstandenen Fotografien und Filme werden erstmals 1978 veröffentlicht.
Oswald Iten: Schwarzer Sudan, Kreuzlingen 1978
Leni Riefenstahl: Korallengärten, München 1978
Leni Riefenstahl: Coral Gardens, London und New York 1978
 
1982
Veröffentlichung von Fotografien aus Ostafrika, sie zeigen Landschaften, Tier- und Pflanzenwelt sowie ethnische Gruppen wie die Maasai, Shilluk und Dinka.
Leni Riefenstahl: Mein Afrika, München 1982
Leni Riefenstahl: Vanishing Africa, New York 1982
Oswald Iten: Fungor: Ein Nuba-Dorf wird ruiniert, Frankfurt am Main, Berlin und Wien 1982
 
1989
James Faris: Southeast Nuba Social Relations, Aachen 1989
 
1990
Riefenstahls zweiter Fotoband über Unterwasserwelten erscheint auf Deutsch und Englisch.
Leni Riefenstahl: Wunder unter Wasser, München 1990
Leni Riefenstahl: Wonders Under Water, London 1990
 
2001
Suleiman Musa Rahhal und das International Nuba Coordination Centre: The Right to Be Nuba: The Story of a Sudanese People’s Struggle for Survival, Lawrenceville, New Jersey 2001
 
2005 und 2010
Nach Riefenstahls Tod im Jahr 2003 veröffentlicht der deutsche Kunst- und Fotobuchverlag Taschen eine Gesamtausgabe ihrer Afrikabücher, begleitet von einem einleitenden Essay und einer detaillierten Biografie. Die erste Auflage erscheint 2005 in vier Sprachen (Deutsch, Englisch, Französisch und Japanisch), die zweite Auflage 2010 in drei Fassungen (Deutsch, Englisch und Französisch).
Africa. Leni Riefenstahl, Köln 2005 und 2010
 
KP