Der in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrte schriftliche Nachlass von Leni Riefenstahl umfasst ihr persönliches und berufliches Archiv. Aufgrund von Verlusten und Aussonderungen am Ende des Zweiten Weltkriegs sind Materialien aus der Zeit der 1920er Jahre und des NS-Staates nur lückenhaft vorhanden. Die Zeit nach 1945 ist dafür jedoch in sehr großem Umfang vertreten. Riefenstahl arbeitete mit ihren Mitarbeiter:innen intensiv im Archiv. Dabei sind Schriftsätze immer wieder neu zusammengestellt und reproduziert worden. Andererseits sind Kassationen nicht auszuschließen.
Dieser Schriftenbestand besitzt eine außerordentliche Bedeutung für die Forschung über die Person Leni Riefenstahl und ihre Arbeit. Er ist eine sehr wichtige Quelle für zahlreiche wichtige Themen, etwa für ihr Verhältnis zum nationalsozialistischen Staat und seinen wesentlichen Protagonist:innen (auch, soweit diese überlebten, nach 1945), für ihr Leben und Wirken in der Nachkriegszeit und ihre Kontakte zu politischen und gesellschaftlich relevanten Persönlichkeiten der Zeitgeschichte, ferner zu Mitarbeiter:innen und Fachkolleg:innen. Ein wesentlicher Aspekt, der in vielen bisher unbekannten Dokumenten sichtbar wird, betrifft die Rezeption ihrer Werke bis hinein in die Popkultur. Die enorme Materialfülle präsentiert diese umstrittene Künstlerin in vielen Facetten. Ihre filmischen Projekte – auch die nicht verwirklichten – in der Vor- und Nachkriegszeit, ihre Tätigkeit als Fotografin und Autorin sind durch Drehbücher, Notizen, Recherchedokumentation etc. dokumentiert. Der Entstehungsprozess ihrer Werke lässt sich oft detailliert nachvollziehen.

Die sehr umfangreiche Korrespondenz spiegelt ihr weit gespanntes berufliches und privates Netzwerk. Briefe prominenter Zeitgenossen:innen hat Riefenstahl separiert gesammelt. Neben der privaten Korrespondenz besteht der Sektor „Briefe“ vor allem aus der Korrespondenz ihrer Produktionsgesellschaften. Hier wird die „Leni Riefenstahl Produktion“ mit all ihren Arbeitsfeldern (Film- und Fotoherstellung, Rechte- und Verwertungsfragen usw.) dokumentiert. Schließlich zeigt die extensive Anwaltskorrespondenz die vielen Rechtsstreitigkeiten um Riefenstahls Person und ihre Werke. Die Schriftwechsel demonstrieren ihre internationale Bekanntheit und Vernetzung, wobei ihre beruflichen und privaten Kontakte weit über ihr Herkunftsland Deutschland hinausreichen, insbesondere nach Japan und in die USA, aber auch in viele europäische Länder wie Großbritannien, Frankreich und Italien.

Die Gruppe der Lebensdokumente umfasst unter anderem Kalender, Adressbücher, Material zu ihren Afrikareisen, Urkunden und weitere Objekte, die wichtige und detaillierte Informationen über die Biografie und das berufliche Wirken Leni Riefenstahls bieten.

Schließlich findet sich in der Gruppe der Sammlungen eine dichte Fülle von Materialien, die Riefenstahl über sich und ihr Wirken seit Beginn ihrer Karriere in den 1920er Jahren bis zu ihrem Lebensende kontinuierlich zusammengetragen hat: Presseartikel aus dem In- und Ausland, Rezensionen, Publikationen, audiovisuelle Medien.

Zum Nachlass gehört außerdem Leni Riefenstahls private Bibliothek. Davon verbleiben die wichtigen Widmungsexemplare (ca. 600 Bände) in der Staatsbibliothek der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, da sie in einem engen Zusammenhang mit den Schriftzeugnissen stehen. Die übrige Literatur (ca. 1.000 Bände) wurde als Dauerleihgabe an die Stiftung Deutsche Kinemathek übergeben, die auch andere materielle Objekte von ihr übernommen hat.

Der schriftliche Nachlass von Leni Riefenstahl, archiviert unter der Signatur „Nachl. 590“ in der Staatsbibliothek zu Berlin (SBB), umfasst über 750 Einheiten. Überliefert sind diese in Aktenordnern, Archivkästen sowie eigens angefertigten Leinenkästen, die Riefenstahl und ihr Sekretariat zur ordnenden Aufbewahrung der Archivalien verwendeten. Bei einer ersten Durchsicht haben wir das Material – entsprechend archivischer Standards – in folgende Bestands- und Signaturgruppen unterteilt:

– Werke (Sign. 1–128)
– Korrespondenzen (Sign. 129–491)
– Lebensdokumente (Sign. 492–566)
– Sammlungen (Sign. 567–750)

Innerhalb dieser Gruppen sind die Bestände in der überlieferten Ablage aufgestellt und mit knappen Inhaltsangaben, einschließlich der Angabe vormaliger Standorte in Riefenstahls Haus, gelistet worden. Neben Manuskripten, Drehbüchern, Notizen (ca. 800 Einzeldokumente), Lebensdokumenten (ca. 700 Dokumente) und den von Riefenstahl und ihrem Mitarbeiterstab angelegten Dossiers (ca. 210 Einheiten) ist die berufliche und private Korrespondenz (ca. 17.000 Dokumente) das umfangreichste Segment. In diesem Teilbestand verweisen mitunter die Farben der Behältnisse auf ein monohierarchisches Archiv-System, das folglich auch zu Mehrfachablagen von Kopien geführt hat. Als Ordnungshilfe diente – zumindest zeitweise und mutmaßlich in Anlehnung an Riefenstahls filmische Schaffensprozesse – eine Farbpalette (Abb. 1):

– weiß für private Korrespondenz
– grau für Post Inland
– orange für Post Ausland
– rot für Dokumente, Urkunden, Verträge
– blau für Filme, Bücher, Expeditionen
– gelb für Pressebelege
– schwarz für Rechtsanwälte
– braun für Prospekte
– grün für Finanzen
 
So findet sich beispielsweise unter weiß die Korrespondenz mit der Filmarchitektin Isabella Ploberger-Schlichting zu ihrer Namensnennung für die Filmproduktion „Tiefland“ oder Briefe von Arnold Fanck mit Ideen zur Vorführung von Filmen in Afrika. Unter blau zeugen Berichte, Briefe, Zeitungsausschnitte von nicht realisierten Filmprojekten, z. B. „Der Nil“. Gelb führt zu Riefenstahls Aufsätzen, darunter Texte über die Nuba (Abb. 2). Schwarz gefasst ist der vertragliche Schriftverkehr wie jener über die geplante Verfilmung der 1987 von Riefenstahl veröffentlichten „Memoiren“.

Allein das Schriftgut zum Themenkomplex Afrika, welches in das DFG-Projekt zur Erschließung und Digitalisierung der SBB integriert ist, umfasst etwa 220 Einheiten mit Tausenden Einzeldokumenten. Dazu gehören Exposés, Notizen, Tagebücher, Briefe und dokumentierende Archivalien wie Diplome, Drehgenehmigungen, Quittungen, Materiallisten, Reiseunterlagen und einzelnen Fotografien.

Es sind allesamt Zeitdokumente, die auch Einblicke in Riefenstahls Reiseideen geben: von ihren persönlichen, geschäftlichen und organisatorischen Vorbereitungen (Abb. 3) über die Expeditionen selbst bis zur publikumswirksamen Präsentation ihrer Projekte, sei es in Form von Fotografien, Filmen, Publikationen, Vorträgen oder Ausstellungen.
Während der Schriftgut-Nachlass insgesamt aus einem fast hundert Jahre umspannenden Zeitraum, von ca. 1920 bis 2018, stammt, liegt der Schwerpunkt in der Zeit nach 1945. Hier hinein fällt auch die von Riefenstahl gelenkte Archivierung ihrer fotografischen und filmischen Renaissance auf dem afrikanischen Kontinent. Sie begann diese berufliche Neuorientierung mit der ersten Reise nach Kenia und Uganda (1956) für ein Filmprojekt über den Sklavenhandel (Abb. 4&5), setzte sie mit ihrer Beteiligung an der Expedition der Nansen Gesellschaft (1962/63) fort und arbeitete bis ins Jahr 1982 daran, als sie anlässlich ihres achtzigsten Geburtstages ihren vierten Bildband Mein Afrika vorstellte. Außerdem machte Riefenstahl Notizen für ihre Memoiren, die auch ihre Erlebnisse in Afrika zusammenfassen (Abb. 6).

Unser Ziel ist die umfassende Erschließung des Nachlasses, damit Vertreter:innen der Nuba, die Forschungsgemeinschaft, Publizist:innen sowie die interessierte Öffentlichkeit weltweit die Möglichkeit haben, sich sowohl grundlegenden als auch komplexen Fragestellungen zu widmen. Beispielsweise zu Akteur:innen, die zu unterschiedlichen Zeiten bei Riefenstahls Reisen dabei waren, zu diversen Firmengründungen wie der Stern-Film GmbH, zu Schriftstücken mit Hinweisen auf Sponsoren oder zur Ausstattung der Afrika-Expeditionen (Abb. 7). Eine bloße Bereitstellung der originalen Materialien wäre – auch mit Blick auf den Bestandsschutz – unzureichend.
Eine kollaborative, digitale Zugänglichmachung der Nachlass-Quellen soll sicherstellen, dass textuelle, visuelle oder auditive Objekte gleichermaßen berücksichtigt werden. In der SBB basiert dies auf einer nachhaltigen IT-Infrastruktur, einheitlichen Standards für Meta- und Normdaten, hochwertigen Digitalisaten sowie der Berücksichtigung rechtlicher und ethischer Anforderungen. Zuverlässige Technologien fördern optimal die Bereitstellung, Zugänglichkeit und Wiederverwendbarkeit von Forschungsdaten.

Die Erschließungsdaten zum Schriftgut aus dem Riefenstahl-Nachlass werden im Kalliope-Verbundkatalog gesichert. Bereits jetzt sind über 1.300 Dokumente weltweit zitierfähig über einen eindeutigen Identifier für die wissenschaftliche Auswertung verfügbar. Neben der Bereitstellung beschreibender Daten zu Inhalt, Umfang, beteiligten Akteuren, Zeitangaben und örtlichen Bezügen der Archivalien werden ausgewählte Objekte digitalisiert. Diese Digitalisate werden, unter Berücksichtigung der jeweiligen Urheber- und Nutzungsrechte, dauerhaft und kostenfrei über die Webpräsenz von Digitalisierte Sammlungen zugänglich gemacht. Die digitalen Objekte sind mit Metadaten angereichert und über den DFG-Viewer, eine IIIF- und OAI-PMH-Schnittstelle oder als PDF-Download, jeweils versehen mit einem eindeutigen Identifier, verfügbar und nachnutzbar.

Nutzer:innen, die sich über das zentrale Nachweissystem Stabikat etwa zur „Riefenstahl Film GmbH“ informieren, finden zahlreiche Verweise auf gedruckte und digital verfügbare Objekte, darunter digitalisierte Archivbestände aus dem Nachlass von Leni Riefenstahl. Im Erschließungsprojekt spielt die Nutzung der Gemeinsamen Normdatei (GND) eine zentrale Rolle, um verlässliche Navigationspunkte zu schaffen. Dies ermöglicht es, Personen, Firmen und Sachbezüge individuell zu erfassen und in Beziehung zu Riefenstahls Leben zu setzen. Der Fokus liegt dabei nicht nur auf den Nachlass-Objekten selbst, sondern auch auf ihrer digitalen, netzwerkartigen Verknüpfung über Personen, Körperschaften, Orte, Sachbegriffe und Werke. Die gemeinsame Nutzung von Thesauri und Normvokabularen wie der GND ermöglicht es, Riefenstahls Erbe virtuell zusammenzuführen und für die Zukunft Services für Recherche und Präsentation zu entwickeln.

KT

Mit der Annahme des Nachlasses Riefenstahl kamen acht Aluminium-Transportkisten, zwei große Holzkisten sowie Umzugskartons in das Ethnologische Museum Berlin. In den Kisten, die Leni Riefenstahl teils beschriftet und beklebt hatte, wurde ihre ethnologische Sammlung verwahrt. Diese umfasst schätzungsweise 700 Objekte oder cultural belongings aus der Zeit, die Riefenstahl in den Nuba-Bergen und anderen ostafrikanischen Regionen verbrachte.
Bei etwa der Hälfte der Sammlung handelt es sich um cultural belongigs aus Kalebasse. In großem Umfang vorhanden ist eine Vielzahl diverser Schalen und Gefäße aus Kalebasse mit umlaufenden Brandmalereien und teilweise mit Applikationen aus Textil, Glas- oder auch Kunststoffperlen, Plastikbändern, Metall oder Kaurischnecken. Bei den umlaufenden Brandmalereien handelt es sich meist um ornamentale oder geometrische Verzierungen, die die jeweilige Form der Kalebasse akzentuieren. Teilweise sind Darstellungen von Tieren und Menschen sowie Symbole oder Ereignisse – etwa Motive der Jagd, häuslicher oder zwischenmenschlicher Aktivitäten – durch Brandmalerei auf die meist größeren Gefäße aufgetragen. Zu den Objekten aus Kalebasse zählen auch verschließbare Flaschen mit ledernem Riemen und Verzierungen aus Perlen sowie gefüllte Kalebassen mit Applikationen aus Textil.

Neben den Kalebassen umfasst der ethnografische Nachlass weitere diverse Alltagsgegenstände, beispielsweise Flaschen, Holzlöffel, Felle, Flechtarbeiten oder Wedel. Darunter aber auch eine italienische Kaffeekanne oder Souvenirartikel. Speere, Schilde, Schlagwaffen, Messer und weitere Waffen charakterisieren die Sammlung ebenso wie ein umfangreicher Schmuckbestand: metallene und textilumschlagene Reife, Ketten aus Perlen oder Metall, Schildkrötenpanzer an Textilbändern oder lederne Anhänger und Bänder.

Nicht zuletzt zählen auch Musikinstrumente zur Sammlung, darunter etwa zwei große, mit Fell bespannte Holztrommeln und zehn lautenähnliche Zupfinstrumente mit Klangkörpern aus Leder bespannten Kalebassen oder aus Holz, teilweise mit Verzierungen oder mit Textilbändern und Gebrauchsspuren.

Nach der Inventarisierung sind in 680 Identnummern 674 Objekte im Museumsdokumentationssystem verzeichnet. Verwahrt werden diese cultural belongings aus dem Nachlass Riefenstahl in den Sammlungsdepots des Ethnologischen Museums in Dahlem, Berlin.

SB

Mit dem Eingang in die Sammlungen des Ethnologischen Museums Berlin erfolgte die Inventarisierung und Grunderfassung der Ethnografika aus dem Nachlass Riefenstahl im Museumsdokumentationssystem. Inventarisierung bedeutet, dass jedem cultural belonging eine Inventarnummer zugewiesen wird. Diese Nummer folgt einem bestimmten Schema innerhalb einer Institution und ordnet das Sammlungsstück in diesem Fall dem Sammlungsbereich „Afrika“ und spezifisch „Nordostafrika“ zu. Die Nummer wird mithilfe gängiger Techniken und Empfehlungen aus der Restaurierung möglichst dauerhaft haftbar und zugleich reversibel aufgetragen.

Im Ethnologischen Museum Berlin wird für die physische Auftragung mit Paraloid, Pinsel, Feder und Tusche gearbeitet, um die Nummer möglichst dezent und zugleich an sichtbarer Stelle auf das Objekt aufzutragen. Das Museumsteam trägt bei der Inventarisierung wie auch beim Handling der Sammlungen Schutzausrüstung und bringt zusätzlich zur physischen Auftragung der Inventarnummer ein Objektschild an.

Mit der Inventarisierung wird für jede Inventarnummer ein Datensatz im Museumsdokumentationssystem MuseumPlus für die weitere Erfassung und Verwaltung der objektbezogenen Daten angelegt. Im Falle der Ethnografika wird zunächst eine Datensatzvorlage in Rücksprache mit der Sammlungsleitung und -verwaltung angelegt. In dieser Vorlage sind die für die Erfassung der Sammlung relevanten Informationen etwa zu geografischem Kontext und Provenienz hinterlegt. Mit der weiteren Erfassung wird die Datensatzvorlage an das jeweilige Sammlungsobjekt angepasst. Erhoben werden dabei vor allem objektbezogene Daten: etwa Maße, Materialität, Beschreibung, Kistennummer, Standort und auch Zustand. Eine tiefergehende wissenschaftliche Bearbeitung des Objektdatensatzes in der Datenbank steht noch aus.
Zur Dokumentation und Erfassung von cultural belongigs zählt die Anfertigung einer Objektfotografie. Für eine optimale fotografische Dokumentation des Nachlasses wird eine Digitalisierungsstation in der Nähe des Zwischenlagers der Neuzugänge eingerichtet. Die Objekte werden in unterschiedlichen Ansichten unter Verwendung eines kalibrierten Color Charts sowie eines Maßstabes aufgenommen. Jedes einzelne Sammlungsstück wird dabei in mindestens zwei, meist jedoch mehr Ansichten fotografiert. So wurden beispielsweise die Kalebassen mit umfangreichen Brandmalereien von mehreren Seiten erfasst, um die Details der Malereien umfänglich zu darzustellen.

Anschließend wurden die Fotografien der Ethnografika mit dem Programm Capture One farblich bearbeitet und zum einen im TIFF-Format sowie als beschnittenes JPG ohne Color Chart und Maßstab gespeichert. Mit dem Abschluss der Digitalisierung erfolgt nach einer redaktionellen Prüfung die Veröffentlichung der objektbezogenen Daten auf der Online-Plattform der Staatlichen Museen zu Berlin. Insgesamt entstanden zu den ca. 700 cultural belongings mehr als 2.000 Bilddateien; davon werden mehr als 1.000 Objektfotos auf der Online-Plattform ausgespielt werden.
Die Inventarisierung, Dokumentation und Digitalisierung erfolgten weitestgehend kistenweise. Um den Prozess der Dokumentation und der Objektfotografie zu standardisieren, wurden die Objekte nach Typ, Größe und Materialität vorsortiert.

Die ethnologische Sammlung Leni Riefenstahls wurde vom Sammlungsmanagement des Sammlungsbereiches „Afrika“ im Ethnologischen Museum und vom Projektteam der Maßnahme zur Digitalisierung und Visualisierung objektbezogener Sammlungsdaten (MDVOS) 2022 bis 2023 inventarisiert, dokumentiert und digitalisiert.

SB

Die Filmaufnahmen aus den Nuba-Bergen sind kein abgeschlossenes Werk, sondern Aufnahmen von vier Reisen nach Masakin und Kau in den Jahren 1964/65, 1968/69, 1974/75 und 1977. Der Bestand umfasst insgesamt 535 Objekte, vorwiegend Filmbüchsen mit 16mm-Farb-Umkehroriginalen und Mustern, außerdem Magnettonbänder in verschiedenen Formaten, Musikkassetten sowie verschiedene Videoformate, 8mm-Filmrollen und 16mm-Schwarz-Weiß-Originalnegative und Kopien. Es liegen rund 380 Büchsen Bildmaterial vor, davon sind ca. 190 lediglich kleine Büchsen, die größtenteils einzelne Filmstreifen oder sogar einzelne Bilder enthalten, und 137 Büchsen und Kassetten Ton. Die geschätzte Gesamtlänge des Bildmaterials (ohne Videomaterial) beträgt rund 35.000 Meter bzw. 54 Stunden und die des Tonmaterials 47 Stunden.

Nach derzeitigem Erkenntnisstand ist keine Inventarliste überliefert. Wie können die Vollständigkeit verifiziert, die Materialien den Reisen zugeordnet, Originale von Mustern unterschieden und Töne den Bildern zugeordnet werden? Anhand der Beschriftung der Büchsen und Kassetten ist dies nur eingeschränkt möglich, da die Beschriftungs- und Ordnungssysteme variieren. Etliche Büchsen sind mit mehreren einander überlagernden Etiketten und Zetteln beklebt, die unterschiedliche Beschriftungen vom Kopierwerk, von Leni Riefenstahl aber auch ihren Mitarbeiter:innen aufweisen (Abb. 1–3).

Ein Nummerierungssystem – Jahr der Reise und fortlaufende Nummer – ist ab 1968/69 für die Umkehroriginale vorhanden. Es ist jedoch nicht konsistent, sodass hieraus nicht auf den ursprünglichen Umfang des Bestandes geschlossen werden kann (Abb. 4). Offenbar wurde bei der ersten Reise 1964/65 noch keine Notwendigkeit gesehen, die Büchsen mit Jahreszahlen zu beschriften oder auch nur zu nummerieren. Für den Ton dagegen ist teilweise das genaue Datum angegeben, zusammen mit Angaben zum Inhalt der Aufnahme. Für die späteren Reisen dagegen sind häufig nur Jahr und Ort vermerkt. Synchronton gibt es selten, offenbar wurden meistens einige Originaltöne beim Drehen, aber auch unabhängig davon aufgenommen (Abb. 5).

Ein Blick in die Filmbüchsen zeigt, dass ihre Anzahl nur bedingt Aufschluss über den Umfang gibt. Die Größe der enthaltenen Rollen variiert zwischen 20m und 480m, einige Büchsen enthalten mehrere Rollen, einige lediglich einzelne Filmstreifen, die mit Büroklammern zu kleinen Röllchen fixiert sind (Abb. 6).

Das Verhältnis von Originalen zu Mustern variiert zwischen den einzelnen Reisen sehr. Während für 1964/65 knapp 8.000m Umkehroriginalen rund 5000m Muster gegenüberstehen, liegen für 1974/75 bei rund 6.000m Originalen nur knapp 2000m Muster vor. Offenbar hat Riefenstahl am meisten mit den Aufnahmen von 1964/65 gearbeitet. Darauf verweisen die 204 kleinen Büchsen, die offenbar Restmaterial enthalten, das aus den Mustern (aus)sortiert und für eine eventuelle weitere Verwendung aufbewahrt wurde. Anders als die Originale und Muster sind diese Büchsen nach Themenblöcken beschriftet, unter anderem „Seribe“, „Landschaft“, „Totenfest“ oder „Ringkampf“, die mit den Kapiteln von Riefenstahls Fotobüchern korrespondieren. Am unberührtesten wirkt der nur rund 2500m umfassende Bestand von 1977, zu dem es fast keine Muster gibt (Abb. 7).

AW

Erstes Ziel der Identifizierung war es, Originale und Kopien voneinander zu unterscheiden und die Aufnahmen ohne Jahresangaben auf den Büchsen den betreffenden Reisen zuzuordnen. Die variierenden und einander überlagernden Beschriftungs- und Ordnungssysteme erschwerten die Zuordnung und Identifizierung zusätzlich. Anhand der Randsignaturen des verwendeten Rohfilms konnten die Aufnahmen der „Sudan-Expedition 1964/65“ identifiziert werden. Verwendet wurde Farbumkehrmaterial Ektachrome des Herstellers Kodak. Dieser Hersteller kennzeichnet den Rohfilm mit Symbolen, die für das jeweilige Herstellungsjahr stehen (Abb. 1).

Die Untersuchung von Randinformationen war zentral für die Überprüfung der Ursprünglichkeit der Originale. Hatten die variierenden Rollenlängen bereits vermuten lassen, dass die Kamerarollen bearbeitet worden waren, wurde dies durch die Fußnummern bestätigt. Fußnummern werden ebenso wie die Signaturen vom Rohfilmhersteller einbelichtet und sind eine fortlaufende Nummerierung, die für jede Kamerarolle individuell ist. Ein weiterer Hinweis waren Klebestellen. Mehrere Fußnummernserien innerhalb einer Rolle zeigen, dass mehrere Kamerarollen zu einer größeren Rolle aneinandergehängt wurden. Entsprechend befindet sich an diesen Übergängen zwischen zwei Kamerarollen jeweils eine Klebestelle. Lücken in den Fußnummernserien hingegen verweisen auf entnommene Teile (Abb. 2).

Aufgrund der unspezifischen Büchsenbeschriftungen sind in der Regel genauer Ort und Zeit der Aufnahmen unklar. Möglicherweise können die parallel entstandenen Töne, die teilweise Orts- und Zeitangaben aufweisen, zur Klärung beitragen. Hierzu bedarf es einer detaillierten Sichtung der Ton- und Bildaufnahmen. Eine weitere zentrale Quelle sind die für 1964/65 teilweise vorhandenen Negativberichte der Kameraleute, die die Aufnahmen einer Kamerarolle protokollieren. Stichproben haben gezeigt, dass die in den Negativberichten enthaltene Rollennummer mit den Nummern auf gefilmten Tafeln in den Umkehroriginalen korrespondiert (Abb. 3&4).

Etliches Material aus den Filmaufnahmen, das Riefenstahl für Fernsehreportagen oder Dokumentarfilme bereitstellte, zeigt sie mit der Arriflex-Kamera bei Aufnahmen von einem Ringkampf. Dies deutet an, dass sie selbst bei den Filmaufnahmen die Kamera geführt hätte. Der Büchse mit dem Umkehroriginal dieser Aufnahmen liegt eine Liste mit ausgewählten Einstellungen bei, vermutlich in Riefenstahls Handschrift, die sie mit der Arriflex-Filmkamera und Leica-Fotokameras zeigen, sowie eine Notiz, dass diese im September 1976 für das Fernsehmagazin Aspekte abgetrennt worden seien (Abb. 5).

Tatsächlich handelt es sich bei diesem Filmmaterial um Produktwerbung für einen ihrer wichtigsten Sponsoren – während Gerhard Fromm 1964/65 und Horst Kettner ab 1968 für die Kamera verantwortlich zeichneten und Walter Hailer als zweiter Kameramann zumindest 1964/65 dabei war. Weder in den Büchsenbeschriftungen noch in den den Büchsen beiliegenden Arbeitsnotizen erwähnt Riefenstahl diese drei Namen. Allerdings findet sich dort der Name des sudanesischen Kameramanns, der in Riefenstahls Berichten namenlos bleibt: Gadalla Gubara war für die ersten Aufnahmen der Expedition von 1964/65 verantwortlich. Er wurde von Gerhard Fromm abgelöst.

Warum Gadalla Gubara aus dem Projekt ausschied, ist unklar. In Riefenstahls Notizen in Büchsen mit Restmaterial ist vermerkt, dass seine Aufnahmen von geschlachteten Rindern „zu realistisch“ und daher „unbrauchbar“ seien (Abb. 6–8). Auch Gadalla Gubaras Aufnahmen eines Mannes, der mit einem Gürtel aus kleinen Glöckchen tanzt, befinden sich in einer Büchse, die mit „Restmaterial“ beschriftet ist. Dies wirft die Frage auf, inwiefern der sudanesische Dokumentarist eine eigene Herangehensweise für die filmische Dokumentation des Lebens seiner Landsleute hatte, welche mit Riefenstahls Intentionen womöglich unvereinbar war. Seine Erfahrung bei den Dreharbeiten ist eine Forschungsfrage.

Vor allem in den Aufnahmen der Reise 1974/75 ließ sich Riefenstahl oftmals zusammen mit den sudanesischen Protagonist:innen filmen. Darunter sind nicht nur Aufnahmen, die – wie das Filmen mit der Arriflex während eines Ringkampfs oder beim Verteilen von Medikamenten – als Werbeaufnahmen für ihre zahlreichen Sponsoren zu erkennen sind.

Eine ganz andere Art von Riefenstahls Präsenz findet sich in zufälligen Aufnahmen am Beginn von Einstellungen: wenn die Kamera bereits lief, Riefenstahl jedoch noch mit letzten Anweisungen an die Protagonist:innen oder die Kamera im Bild ist (Abb. 9&10). Diese in nur wenigen Einzelbildern vorhandenen Zeugnisse ihrer Anwesenheit sind leicht zu übersehen. Am effektivsten können sie nach der Digitalisierung des Materials mittels Einzelbildschaltung ermittelt werden. Das erlaubt die Untersuchung von Riefenstahls Eingriffen in das gefilmte Geschehen.

Ziel der digitalen Sicherung und Restaurierung sind die Umkehroriginale. Das Mengenverhältnis von Originalen und Kopien zeigt, dass die Originale die Aufnahmen in den Nuba-Bergen am vollständigsten überliefern. Anhand von Randinformationen und Klebestellen lassen sich Bearbeitungen und Lücken der Originale nachvollziehen. So kann perspektivisch eine Rekonstruktion der Kamerarollen ermöglicht werden. Sowohl für eine tiefere Erschließung des umfangreichen Konvoluts als auch für die Forschung ist zentral, dass die Kamerarollen zu den fotografischen Beständen und dem Schriftgut in Beziehung gesetzt werden.

AW

Der Fotografiebestand im Nachlass umfasst ca. 100.000 Objekte und wird im Depot der Kunstbibliothek (Sammlung Fotografie) im Museum für Fotografie aufbewahrt. Bei der Unterbringung wurde darauf geachtet, den originalen Lagerkontext aus dem Haus Riefenstahl in Pöcking rekonstruierbar zu halten. Riefenstahl bewahrte die Fotografien an mehreren Orten im Haus auf. Eigens angefertigte leinenbezogene Kassetten waren im Wohnzimmer aufgestellt, sie enthalten nach Film- und Fotoprojekten sowie nach Themen (etwa „L.R. Portrait“, „L.R. in den Bergen“ „Freunde und Bekannte“) sortierte Abzüge in vielen Formaten. Im großen Archivraum im Keller waren Repronegative, Negative und für die Reproduktion vorgesehene Abzüge in einem großen Schubkastensystem gelagert.

Der Bestand wurde über viele Jahrzehnte zusammengetragen und vermehrt. Für Riefenstahl scheint das Fotoarchiv vor allem ein Arbeitsarchiv gewesen zu sein, das ab den 1980er Jahren vermehrt Grundlage für Publikationen und für die Herstellung von Neuabzügen für Ausstellungen oder für die kommerzielle Verwertung war. Die Objekte lassen sich grob in mehrere Gruppen aufteilen:

Aus Riefenstahls Kindheit und Jugend, von ihrer Familie, von einzelnen Reisen, zu einigen Filmen, von ihren späten Geburtstagsfeiern, zur Dokumentation ihrer Hausbauten in Berlin und Pöcking gibt es um die 40 Fotoalben.

Schon während sie als Tänzerin und Schauspielerin arbeitete, porträtierten führende Fotostudios, zumeist in Berlin, Leni Riefenstahl. Von den meisten Filmen, an denen sie als Schauspielerin mitwirkte, gibt es Standfotos, die oft in den Schaukästen der Kinos ausgehängt wurden. Im Zusammenhang mit Riefenstahls erster Filmregiearbeit Das Blaue Licht (1932) entstanden viele Stand- und Werk-Fotografien, deren Zahl nahm vor allem mit dem Olympiafilm und den Nachkriegsprojekten enorm zu. Riefenstahl beschäftigte oft mehrere Standfotografen, die die Filmarbeiten begleiteten. Mit ihren Reisen nach Afrika startete Riefenstahls Karriere als Fotografin. Abzüge der von ihr als besonders gelungen erachteten Bilder sind in zahlreichen Varianten vorhanden.

Riefenstahl arbeitete als Fotografin vor allem mit Kleinbild-, gelegentlich auch mit Mittelformat-Kameras. Neben ihren eigenen Negativen sind auch Negative von den Standfotografen der Filme erhalten. Insbesondere von den Fotografien für den Olympia-Film und das Buch gibt es eine größere Bandbreite an Negativmaterial.

Ab Mitte der 1960er Jahre fotografierte Riefenstahl im Kleinbildformat oft auf Farb-Diafilm. Vor allem die Fotografien in Afrika, die späten Auftragsreportagen und die Unterwasserfotografie entstanden als Diapositive. Da Dias schnell und kostengünstig dupliziert werden konnten, sind im Archiv von vielen Motiven eine große Anzahl von Duplikaten in sehr unterschiedlichen Zuständen erhalten.

LD

Der fotografische Nachlass ist ein Arbeitsarchiv, das Leni Riefenstahl bis kurz vor ihrem Tod aktiv nutzte und das Horst Kettner, Riefenstahls Ehemann und Alleinerbe, weiter betreute. Die Ordnung und Ablage der Materialien orientiert sich an den Verwendungszwecken wie beispielsweise den Buchveröffentlichungen. Die Archivordnung folgt in der Regel Kategorien, die von Riefenstahl festgelegten Themen und Erzählungen folgen. Dennoch ist die Ablage inkonsistent. So erfolgte zwar eine Sortierung nach Themen, doch sind Zusammenhänge oft wieder aufgelöst und Fotografien an anderen Orten abgelegt worden. Bei Diafilmen etwa, die bei Erstentwicklung bereits gerahmt worden waren, wurden einzelne Motive den Schachteln entnommen und anderen Konvoluten hinzugefügt.

Die Rekonstruktion der einzelnen Filme und Produktionszusammenhänge wird dadurch erschwert. An den Dias und Abzügen finden sich kaum faktische Informationen wie Entstehungsdatum und -ort. Die Materialien liegen zudem in verschiedensten Formen vor: Negative unterschiedlichen Formats, Dias, Abzüge auf Papier (Schwarz-Weiß und Farbe) in vielen verschiedenen Größen und Qualitäten (Vintage Prints und neuere Abzüge). Es gibt eine Vielzahl von Bildkopien und Derivaten wie Duplikat-Dias, Zwischennegative, sogenannte Master-Dups, in sehr unterschiedlichen Bildqualitäten. Eine qualitative Hierarchie der Aufnahmen ist nicht nachweisbar.

In einem ersten Schritt der Arbeit im Archiv wurden bei der Überführung des Nachlasses nach Berlin alle in sich geschlossenen Verpackungseinheiten (genannt Konvolute) durchgehend nummeriert, so wie sie in Riefenstahls Haus in Pöcking Raum für Raum vorgefunden worden waren. Mithilfe der Konvolut-Nummerierung konnte Ende 2018 eine erste Tabellenübersicht des Gesamtnachlasses erstellt werden. Für das Forschungsprojekt wurden 2022 die Konvolute der Themengruppe Afrika/Nuba ausgehoben und für die weitere Erfassung und Bearbeitung separiert (Abb. 1).

Der Afrika-Bestand umfasst ca. 45.000 Foto-Objekte und weitere Archivalien, das entspricht knapp der Hälfte des gesamten fotografischen Nachlassbestandes. Die Foto-Objekte befinden sich in unterschiedlichen Behältnissen wie Fotoboxen, Mappen, Aktenordnern und Schachteln (Abb. 2&3). Archivarische Materialien wie Notizzettel oder Briefe wurden zusammen mit den Foto-Objekten in den verschiedenen Behältnissen oder in den Fotoalben aufgefunden.
Im Rahmen des Nuba-Projekts wurden 2022 und 2023 ca. 30.000 Kleinbilddias digital reproduziert. Diese grundlegenden Arbeitsschritte bilden die Basis für die inhaltliche Kooperation mit den Projektpartner:innen. Außerdem konnte so ein Einblick in die Arbeitsweisen Riefenstahls gewonnen werden. Anschließend wurden auch die Fotoabzüge digitalisiert und den Dias zugeordnet.

Um einen thematischen Überblick über den Afrika-Bestand zu erhalten, wurde pro Konvolut ein Eintrag für die interne Datenbank erstellt (Abb. 4). Hierbei wurden die Mengen, Arten, Techniken und Maße der Materialien so genau wie möglich verzeichnet. Inhaltliche Verweise zu anderen Konvoluten (Nummerierungen o. ä.) und Themen (z. B. Expeditionen, Reisen etc.), Hinweise zum Zustand sowie inhaltliche Schlagworte und involvierte Personen wurden ebenfalls erfasst.

JH

Künstlerische Nachlässe werden oft strukturiert und mit Verzeichnissen, die eine Orientierung zum Bearbeiten des Bestandes bieten, an Museen und Archive übergeben. Leni Riefenstahls Archiv unterliegt eigenen Ordnungsprinzipien, ein strukturierendes Verzeichnis fehlt. Während bei vielen Fotograf:innen Werkbestände chronologisch, thematisch und nach technischen Kriterien gegliedert sind, sind diese bei Riefenstahl heute nur noch zu erahnen. Zu oft haben sie und ihre Mitarbeiter:innen in die Archivstruktur eingegriffen. Das Fotomaterial wurde immer wieder neu kontextualisiert, Teile neu zusammengefügt und eine unüberschaubare Menge an Duplikaten erstellt. Mitunter sind Verweise ohne oder mit nicht mehr eindeutig lesbaren Erläuterungen auf den Fotoobjekten angebracht. Bereits gebrauchte Behältnisse wurden wiederverwendet, deren alte Beschriftungen somit irreführend sind.[1] Jedoch helfen schriftliche Dokumente und Archivalien, diese Verweise zu entschlüsseln. Folgende Beispiele sollen für Nutzer:innen eine Hilfestellung sein, sich die Zusammenhänge innerhalb des Archivs zu erschließen. 

Auf ihrer Reise mit der Nansen Gesellschaft in den Jahren 1962/63 führte Riefenstahl in einem Notizbuch eine detaillierte Filmliste zu ihrer fotografischen Arbeit, betitelt mit „Berichte und Erfassung […] aller Aufnahmen“[2]. Auf vielen gerahmten Dias sind handschriftlich Nummern vermerkt, die auf dieses Notizbuch verweisen und Erkenntnisse zum Aufnahmeort, zur präzisen Datierung sowie zur Aufnahmesituation ermöglichen (Abb. 1&2). In der Filmliste wurden die verwendeten Materialien nacheinander aufgelistet. Dementsprechend existieren redundante Nummern zu Kleinbild- und Mittelformat-Filmen von Kodak, Agfa und Perutz. Zur Identifikation der Filmnummern von dieser Expedition ist also auf das verwendete Filmmaterial zu achten (Abb. 3&4).

Die schriftliche Dokumentation zum Filmmaterial ist jedoch nicht vollständig und damit nicht immer eindeutig den Einzelmotiven zuzuordnen. Erläuterungen zu aufgenommen Motiven sind ergänzt mit Angaben zur Belichtungszeit, Filmempfindlichkeit sowie zu den Lichtverhältnissen. Am Ende des Notizbuchs findet sich außerdem eine Versandliste.

Das Diapositiv- und Negativmaterial im Archiv ist teilweise mit Verweisen auf Aktenordner versehen, in die Musterfotos zu diversen Themen eingeklebt wurden.[3] Die Nummerierungen auf runden, weißen Labels (Abb. 5&6) entsprechen den laufenden Nummern in den Ordnern im Konvolut 1044 und 1045 (Abb. 7). In den Ordnern mit den Konvolut-Nummern 1040–1043 sind Abzüge teilweise dem zugehörigen Negativmaterial (Abb. 8) zugeordnet. Die Kennzeichnung erfolgt hier mit Blatt-Nummer (= Hülle) – Reihen-Nummer (in der Hülle) – Negativ-Nummer (Abb. 9).

Riefenstahl erstellte Listen zu verschiedenen Zwecken, die nach verschiedenen Nuba-Gruppen und weiteren Ethnien unterteilt sind.[4] In einigen Listen lassen sich Anmerkungen zu Motiven erkennen, die veröffentlicht wurden (Abb. 10). Jedoch konnten (noch) keine Objekte aus dem Bestand eindeutig den Anmerkungen zugeordnet werden. Im Archiv hat Riefenstahl einzelne Konvolute zum Thema kategorisiert und entsprechend neu beschriftet (Abb. 11).

Eine Legende mit farbigen runden Labels bietet eine Übersicht zu diversen Kategorien (Abb. 12). Die Labels finden sich an vielen Stellen im Fotobestand wieder, an Konvolut-Behältern, auf Diarahmen und auf Umverpackungen. Häufig finden sich mehrere verschiedene Labels auf ein Objekt geklebt. Die Beschreibung der Kategorien ist weit gefasst und allgemein gehalten. Ohne weitere Belege auf konkrete Vorgänge lassen sich daraus noch keine Hinweise auf eine systematische Vergabe der Labels ableiten. Die Bedeutung der auf einigen Labels angebrachten Nummerierungen konnte ebenfalls noch nicht geklärt werden (Abb. 13). 

Während der Erfassung von über 11.000 Einzelobjekten konnten weitere Markierungen noch nicht entschlüsselt werden. Hierzu gehören zum Beispiel Buchstabenkürzel (Abb. 14). Es könnten sowohl Bezeichnungen für Duplikate sein, die an Verlage oder Magazine herausgegeben wurden, als auch Initialen für Namen (DH, DF, DM). Für beide Lesarten gibt es bisher keine Belege. Weiterhin sind Diarahmen mit verschiedenen Zeichen beschriftet (Abb. 15). Auch hier konnten noch keine inhaltlichen Rückschlüsse gezogen werden.

JH

Riefenstahl fotografierte in den Nuba-Bergen und den umliegenden Regionen ganz überwiegend mit Kleinbildkameras auf Farbpositivfilm. Sie interessierte sich vor allem für ausdrucksstarke und bildwirksame Motive. Eine inhaltliche und formale Einordnung der Fotografien liegt nicht vor. Kerndaten dazu, wie Orts- und Zeitangaben, Zusammengehörigkeit von Filmen oder Namen von abgebildeten Personen, sind, wenn überhaupt, nur in unvollständigen Listen notiert. Bezüge zwischen Vorlagen und Duplikaten oder Reproduktionen sind in aller Regel nicht verzeichnet und nur über einen visuellen Abgleich herstellbar.

Diese Ausgangslage erfordert für die Erschließung eine forschungsbasierte Rekonstruktion der inhaltlichen Zusammenhänge sowie ihrer Entstehungsgeschichten. In vielen Fällen kann eine Interpretation des Bestands nur über das vergleichende Betrachten von Bildern – auch in anderen Archiven und den Veröffentlichungen – hergestellt werden. Um den Erschließungsprozess zu beschleunigen und den Umgang mit dem Material zu vereinfachen, wurde zuerst das gesamte Kleinbildmaterial digitalisiert.

Die digitalisierten Dias bilden die Basis für die kollaborative Erforschung mit den Vertreter:innen der Nuba Gesellschaften. Nur so war es möglich, Bildmaterial aller Motive zu den Workshops in Uganda mitzunehmen, um sie dort gemeinsam zu sichten und zu besprechen. Die kollaborative Sichtung der Fotografien hat zwei zentrale Ziele: eine gestaffelte Klassifikation der Zugangsgenehmigung für Angehörige von abgebildeten Personen, Forschende und die Öffentlichkeit sowie eine Identifikation der abgebildeten Szenen und, sofern möglich, Personen.

Bei der Digitalisierung wurden die im Nachlass übernommenen Konvolute beisammengehalten, damit die ursprüngliche Ordnung von Riefenstahls Arbeitsarchiv für Forschungszwecke nachvollziehbar bleibt. Riefenstahl sortierte ausgewählte Aufnahmen nach subjektiven, für sie wichtigen Kategorien, die sich auch in den Veröffentlichungen als Buchkapitel wiederfinden, wie zum Beispiel „Requiem“ als Überschrift zu Bestattungszeremonien bei den Masakin oder „Die Kunst der Maske“ als Titel für das Kapitel zu den Gesichtsbemalungen der Kämpfer in Kau Nyaro. Beschreibungen wie „Nuba in Kleidern“ oder „Landschaft mit Hütten“ sind Ausdruck von Riefenstahls externer Perspektive. Die übrigen Dias sind nach qualitativen Stufen geordnet, etwa „Reserve“, „Zweite Wahl“, „Archiv“ usw., oft ohne weitere Inhaltsangaben.

In einem zweiten Schritt digitalisierten wir die Papierabzüge, die Riefenstahl für Präsentationen produzierte. Im Zuge der Erschließung erfolgt eine digitale Neusortierung, um die Schichten der Riefenstahl’schen Bearbeitung des Bestands aufzulösen. Dafür wurden gemeinsam mit den Nuba Vertreter:innen Schlagworte formuliert, zum Beispiel „Landwirtschaft“, „Musikinstrumente“, „Zeremonien“. Diese Begriffe beziehen sich auf standardisierte Vokabularien und sind ein erster Schritt zu einer weiteren Beschreibung, da lokale Perspektiven so nicht präzise erfasst werden können. Sie dienen neben der Restrukturierung auch der einfachen Durchsuchbarkeit des Bestandes. Die Verwendung von Schlagwörtern erlaubt durch freie Kombinationsmöglichkeiten eine komplexere Beschreibung und eine Mehrfachzuordnung der Bilder.

Für die Bearbeitung auf der Basis des Sichtbaren konnten wir auf KI-basierte Softwarelösungen zur Bilderkennung zurückgreifen. Dabei kommt ein Bildsuche-Verfahren zur Anwendung, das an der Staatsbibliothek zu Berlin im Projekt „Mensch.Maschine.Kultur – Künstliche Intelligenz für das Digitale Kulturelle Erbe“ entwickelt wird (gefördert durch BKM im Rahmen der Nationalen KI-Strategie des Bundes). Besonders hilfreich ist dieses Werkzeug bei der Rekonstruktion von Werkzusammenhängen und der Suche nach unterschiedlichen Aufnahmen von einzelnen Personen.

Beispielsweise gibt es mehrere Filme von einem traditionellen Wettlauf junger Frauen, zu denen keinerlei Beschriftung von Riefenstahl vorliegt. Einzelne Aufnahmen daraus hat sie in anderen Zusammenhängen verwendet. Nachdem ein Delegierter aus Kau Nyaro die Bildserie inhaltlich eingeordnet und erläutert hatte, konnten mithilfe der Bildähnlichkeitssuche die ursprünglich zusammengehörigen Fotos wieder zusammengeführt werden.

Im Rahmen der kollaborativen Forschung konnten zahlreiche noch lebende Personen in der Region Kau Nyaro identifiziert werden. Mithilfe der KI können weitere Fotos denselben Personen zugeordnet und mit den entsprechenden Informationen versehen werden. Die digitale Umsortierung und Anreicherung der Digitalisate mit Metadaten dient der Vorbereitung der Bilddaten für die Übergabe an den Pan-Nuba Council für dessen Forschungszwecke.

KP

Das Konvolut der Nuba-Fotografien besteht aus einer Vielzahl von Abzügen, Negativen und Dias in zahlreichen verschiedenen Techniken und Materialien. Der Zustand der einzelnen Objekte zeigt deren rege Benutzung. Die meisten Fotografien sind rückseitig mehrfach beschriftet und mit Etiketten oder aufgeklebten Notizzetteln versehen. Durch die Benutzung entstanden zudem viele mechanische Beschädigungen, wie zum Beispiel Kratzer, Knicke oder Fingerabdrücke, sowie gelegentlich Risse und sichtbare farbliche Veränderungen durch rückseitigen Klebstoff oder Klebestreifen.

Eine repräsentative Auswahl von großformatigen Fotografien, im Cibachrome-Verfahren hergestellt, wurde für Präsentationszwecke auf schwarzen Karton geklebt. Die Fotografien, Negative und Dias wurden in Schachteln und Mappen abgelegt, die unter konservatorischen Aspekten für die Aufbewahrung von fotografischem Material nicht geeignet sind.

Zu Beginn der konservatorischen und restauratorischen Bearbeitung und vor der Digitalisierung wurden alle Fotografien gereinigt und somit Staub und aufliegende Verschmutzungen entfernt. Reste von Klebstoff und Klebestreifen wurden ebenso abgenommen. Risse und sehr starke Knicke wurden gefestigt und mit Japanpapier hinterlegt, um weitere mechanische Schäden bei der Handhabung zu vermeiden.

Nach dem Scannen erhielt jede Fotografie eine neue Fotoarchivpapier-Hülle. Alle Schachteln und Mappen wurden ebenfalls durch Schachteln aus archivgerechtem Karton ersetzt. Vor dem Verpacken wurde der schwarze Karton von den Cibachromes abgelöst, da sich dieser durch seine Materialbeschaffenheit negativ auf die Fotografien ausgewirkt hat.
Die Negative befanden sich zum größten Teil in Ablagehüllen aus Kunststoff oder in den Fotoumschlägen der Filmlabors aus Pergaminpapier in handelsüblichen Aktenordnern. Auch die Negative wurden aus konservatorischen Gründen in Ablagehüllen aus Fotoarchivpapier und geschlossene Ordnerboxen verpackt. Die gerahmten Dias, vorher vorwiegend in vielen verschiedenen Kunststoffschachteln aufbewahrt, erhalten ebenfalls neue Diaschachteln aus Archivkarton. Durch die neuen Verpackungsmaterialien und die Aufbewahrung im Depot bei kontrollierter Temperatur und Luftfeuchtigkeit wird eine optimale Umgebung für die Langzeitarchivierung der Fotoobjekte gewährleistet.

HP/SP